Vana ja Hirmus, aga ikkagi inimene

Tartu Uue Teatri “Ird, K” on tekstiliselt ja lavastuslikult vaimukas, värske, elus, intensiivne, värvikas, vaheldusrikas, haarav, avardav lavastus. Väga hea lavastus. Nii, nüüd on see kohe algues südame pealt ära öeldud 🙂

Selle näidendi autor ja lavastaja ei ole Irdi isiklikult tundnud. Selle lavastuse peaosatäita ei ole Irdiga isiklikult kokku puutunud. Selle lavastuse trupi liikmed (vähemalt 2 neist) on sündinud vaevalt 2 aastat enne Irdi surma. Võib-olla lubab just see teadmatus ja tundmatus, ajaline, ajastuline ja isiklik distants Irdile läheneda neutraalselt, eelarvamustevaba(ma)lt, empaatiaga; lubab otsida legendi, õudus- ja naljalugude tagant inimest tema erinevates tahkudes ja arengutes. Põllu on intervjuus Sirbile tunnistanud, et kogu olemasolev kirjandus (kujutan ette, et ilmselt eriti ajakirjandus), ei andnud mingit abi ega võtit antud karakteri mõistmiseks – oli sündinud ja üles puhutud legend, et see muutunud maailmas maha vaikida; oli kindlasti padu-demagoogiat ja õõvastavalt kõmisevaid poliitilis-kultuurilisi fraase; aga ilmselt oli sama palju ka tõrksust kokkupuutel tema kaasaegsete ja korrigeeritud eesti teatrilooga. Üks otsene ühenduslüli trupil Irdi ajastu ja maailmaga siiski on – Evald Aavik, Irdi õpilane. Seejuures meeldib mulle siiski mõelda, et vaatamata Aaviku isikule ja mälestustele, on trupp Irdi ja Eesti teatriloo pidepunktide tunnetamiseni jõudnud siiski oma jõududega teisestele allikatele (tele- ja raadiosalvestused, fotod, kirjutised) ja eelkõige oma otsivale intuitsioonile tuginedes.

Kui öeldakse Ird, siis meenub keskealine, tumedate silmaaluste ja räpaka olemusega närviline mees. Lavastus toob vaataja ette aga ka varasema Irdi, noore ja tugeva, konkreetse ja konstruktiivse, halastamatu ja idealistliku. Vaataja ees avanevad lavastaja eluloo sõlmpunktid, närvitõmblus läheb üha tugevamaks, samm üha lohisevamaks, hullumeelne kirg teatri ja kommunismi vastu aga püsib. Imestus ja imetlusväärne on Nero Urke Irdi füüsilise kuju loomise komplekssus: jalg lendab närviliselt üle teise, istumispoos varieerub iga paari sekundi tagant, käed viipavad igasse suunda ja isegi kui Urke üsna rahulikult keset lava püsib, on psühholoogiline pinge ja liikmetes pakitsev erutus-närvlisus selgelt tunda. Isegi lohisevate, näiliselt surmväsinud sammude ja lodeva kehahoiu taga näikse olevat plahvatusohtlikkuseni laetud närvipinge. Mitte et Irdi roll ei oleks psühholoogiline või Urke tema vaimu ja hinge keerdkäikude lahkamisel hätta jääks, aga etendus üllatab oma füüsilisusega.

Ja eks see pinge aegajalt välja valgus ka, neid lugusid võib ilmselt rääkida igaüks, kes Irdiga koos töötanud või seltskonnas kokku puutunud. Sõim on üks karakteristikuid, mis Irdiga seoses kohe meenub ja oli (heas mõttes) üllatav, et sõimu ja karjumist laval suhteliselt vähe oli. Ühest küljest tore, et autor on vältinud stampidesse laskumist ja mitte lasknud stereotüüpidel enda leitud Irdi üle taas võimust võtta. Teisalt, kui see “väga naturalistlik” kõnepruuk ikka oli mehe väljenduslaadi raudne alustala, ons seda siis õige maha keerata, isegi kui tulemus on intrigeeriv ja ootamatult värske. Aga sõimamise kõrval näeb ka kurba, murtud, segaduses, väsinud, üllatunud ja eleegilist Irdi – inimest. Väga õrnad on mõned momendid just etenduse/elu lõpuperioodist: kohatu ja eksinud Ird pärast Kaidu matuseid, igatsev Ird aastatetagust, räbalaiks muutunud armastuskirja vaatamas. Janek Joosti jaheda ja sõbraliku sanitari kõrval tuleb valusalt esile kirglik segadus, hämarolek, mis Irdi meeltes maad võtnud on. Kõned, milles teater ja poliitika, kunst ja kommunism mitte ainult ei põimu, vaid ühte sulavad, tekitavad küll õõvastust ja mõjuvad jälgilt, aga neid kõnesid toitnud siiras usk on heldimust tekitav. Isegi kui mitte andestada kommunistiks olemist, tuleb ometi tunnistada, et Irdil oli usku, suurt, siirast ja sügavat ihu ja hingega usku, millesugust inimestes juba ammu väga harva kohata võib (uskugu nad siis jumalasse, sotsialismi, presidenti või majandusimesse).

Ird tormab ringi, sekeldab, karjub, korraldab; ehitab üles, surub läbi, paneb toimima; jõuab igale poole ja samas nagu kardaks kogu aeg, et ajast jääb puudu, et ta ikka ei jõua igale poole, kuhu vaja, tegema ja kontrollima kõike, mida vaja. Keda meenutab see hirm surma ees, et aeg saab otsa ja sisimas peituv geniaalsus ei jõua väljenduda? Pansot loomulikult. Sedasama Pansot, kelle õpilaste kohat Ird üleolevalt kriitikat pillab. Olgu töömeetodid ja printsiibid nii erinevad kui tahes, edevus, eneseusk ja surmahirm on olnud mõlema teatrilegendi tegevuse päästikuteks.

Tegelikult on “Ird, K”-s lisaks Nero Urke suurepärasele haaravale rollisooritusele veel paljut kogeda. Näiteks muusikaline kujundus, mis annab piltidele ajalise määratluse. Misanstseen vaikiva Undiga. Terve galerii värvikaid kõrvaltegelasi, kellest eredamalt jääb meelde Katrin Pärna vanamemm – Siberis käinud naine, kes Irdile pikalt laialt oma elust kirjutab. Mina ei tabanud paraku ära alltooni: kas memm oli Irdile kui kunagisele küüditajale andeks andnud või imetles teatri- ja kultuurimeest siiras teadmatuses tolle kunagistest tegudest. Liigutav, samas Pärna poolt üli täpselt välja peetud ja mängitud huumoridoos. Samuti Pärna kehastatud Epp Kaidu rahulikkus ja allaheitmatu leplikkus tekitasid aga tunde, et kõik hea ja inimlik, mida Irdis inimesena oli, oli tänu Kaidule. Evald Aaviku tegelaskujudes kehastuvad ja sulavad kokku operetti ja laia joont armastav hiliskodanlik Vanemuine ja luksust, elitaarsust ja glamuuri samavõrra nautinud nõukogude (kultuuri)nomenklatuur. Robert Annus ja Janek Joost teevad rea vahvaid tüpaaže geidest assistentidest Hermaküla ja Toomingani. Tänu mõjuvale haiglasse eskortimise stseenile jääb Joost ehk paremini meelde: sanitari leebus segaduses rahvakunstnikuga suhtlemisel, sinna juurde Joosti pehme madal tämber ja laes keerlevad valgusmustrid kinnistavad selle pildi mällu. Maarja Jakobsoni tegelaskujudest jäävad meelde Irdi vihane majanaaber ja Ines Parker (Aru) – viimane tegelaskuju saab konflikti olemuse lahtimängimiseks kahjuks liiga vähe lavaaega. Usun, et vaatajaile, kes ei tea palju teatriloo telgitagustest ja intriigidest, Irdi meetodi ja näitlejate eneseteostusvajaduse konfliktist, võis antud pilt selgusetuks jääda. Ka noorte vihaste meeste teatriuuendus, mida iseenesest väga köitva ja intrigeeriva võrgutamisstseeniga markeeritud on, jääb natuke õhku rippuma.

Lõpetuseks veel üks tähelepanek: Urke Ird on kahetine. Meie ees on meisterliku füüsilise ja psühholoogilise näitlejatehnikaga loodud Ird, kes mõnel hetkel mõjub hirmutavalt reaalsena. Ja samas ei ole Urkes seda läbi kumavat soovi iga hinna eest keegi teine, iga hinna eest Ird olla, täiesti samastuda. Läbivalt püsib mingi alatoon, mis tuletab nii vaatajale kui trupile meelde, et see on ikkagi mäng, esitatud teatava kõrvalpilgu läbi. Näitleja jääb näitlejaks ja kui viimased noodid etenduse lõppu märgivad on sekundi murdosa hiljem meie ees kummardamas selge silmaga näitleja-Urke, ei mingit rolli ja sellesse sisse kodeeritud hullumeelsusesse takerdumist, kinni jäämist.

Tartu Uus Teater “Ird, K”

Autor-lavastaja Ivar Põllu. Kunstnik Kristiina Põllu. Valgus Taavi Toom.

Osades: Nero Urke, Maarja Jakobson, Katrin Pärn, Evald Aavik, Robert Annus, janek Joost.

Esietendus Tartus 18.03.2010. Nähtud Põhuteatris 25. mai 2011.

märkmeid laastukastist ja lahinguväljalt

Viie aastaga jõuavad vahetuda valitsused, esietenduda lavastused, toimuda ülestõusud, kerkida uusehitised, sündida lapsed, surra eeskujud. Viie aastaga saab ühes verivärskest teatrikollektiivist tugevamaid ja hinnatumaid Eesti teatri esindajaid Euroopa teatrimaastikul. Viie aastaga jõuab noortesse näitlejatesse koguneda kuhjaga elukogemust. Viis aastat on lavatagustes ja alateadvustes laagerdunud 2006. aastal lavale jõudnud „Hirvekütt”. Pärast kolme-aastast pausi ollakse selle looga taas publiku ees. Laval on samad mehed ja samas ei ole ka – ikkagi viis aastat; viis aastat lava-, töö- ja elukogemusi; viie aasta jagu muutunud keskkonda ja konteksti; tüdinenud ja peale kasvanud publikut.

Füüsilisus – juba sel ajal, kui publik alles saali koguneb ja oma isekohti otsib, kühveldavad tunkedes mehed laval puiduhakkemassi kuhjadesse ja hiljem neid kuhjasid jälle siledaks. Kogu edasine tegevus toimub ses samas puidusodis, kord libastudes, kord sisse vajudes. Palju liikumist, nooruslikku ringi tormamist ja tormlemist, rüselemist. Aga mitte ainult näitlejate jaoks ei ole tegu füüsiliselt pingutava etendusega: mingi ähvardus, pinge ei lase mugavalt toolile nõjatuda, vaid hoiab pillikeeltena pingul ja kurnab ka vaatajate vaimu ja keha. Ka siis, kui võetakse õlut ja peetakse pulmi, sest elu on harva nii lihtne, ühene ja sirge joonega kui me uskuda tahaksime. Aga hoolimata pingest ja ärevusest on etenduse lõpus maad võttev väsimus kosutav, katartiline väsimus. Igaühe enese otsustada, kui palju ta etenduse viimases stseenis sarkasmi näeb: noored murtud inimesed surnud sõbra haua ümber oma maale hümni laulmas – kaotusvalu kadunud põlvkonnast või kompromissitu patriotism.

Maskuliinsus – Sõda ennast markeeritakse napilt ja „Hirvekütt“ räägib sõjast ennekõike läbi inimeste, läbi tagasitulijate; läbi murdunud ja muutunud iseloomude, suhete teiste ja iseendaga. Räägib ellujäänutest ja elust ja kuidas see võib vahel nii kummalisi pöördeid võtta, et nuta, naera või hakka jooma. Räägib nooruslikust uljusest ja isamaatundest, aga samavõrra ka seiklus-, kangelas- ja kuulsusihast, mis neid poisse sõtta tõmbavad. Loomulikult on igasugune sõda kohutav nähtus, mis muserdab ka kõige tugevamat iseloomu, aga otsida paralleele Vietanami ja tänase Afganistani ei tundu päris õige – põhjused, miks „Hirveküti“ noormehed sõtta lähevad ja millise ettevalmistusega, on ikka erinev nendest kaalutlustest, millega elukutselised (!) sõjaväelased tänapäeval missioonile suunduvad. Murduda võivad muidugi nii ühed kui teised. Ja tegelikult piisab murdumiseks palju vähemast kui sõda.

Mängulisus – Ene-Liis Semperi lavakujundus mängib etenduses kaasa sama aktiivselt kui näitlejad. Puidumass võib vajadusel hakata dušist voolavaks veeks, roosiõiteks, autovõtmeteks, toidukoti sisuks, padjaks, kolmeks peotäieks mullaks; see kleepub rabelemisest higisle ihule, seda loobitakse kõrges kaares laiali; see seob jalgu ja lubab enda alla peitu kaevuda. Tegelased balanseerivad laastukasti eesmisel serval – ühele poole jääb kast oma kindlate mängu- ja elamisreeglitega, teisele poole…? Ei saagi teada, sest kastist välja astuda ei saa, kast seab piirid ja reeglid, elu annab raamid ette kuni hetkeni, kui kastiga maa alla lastakse ja kolm peotäit liiva järele heidetakse. Läks nii nagu minema pidi: poisid läksid sõtta, mõned jäid ellu, mõned jäid vigaseks, mõned hukkusid siis või hiljem. Poisid jäävad alati sõda mängima ja päriselt sõtta minema.

Sõnatus – Noored mehed ei saa suust pooli neist sõnadest, mida vaja. Aga pilgud räägivad. Räägivad Mike’i (Tambet Tuisk) pilgud pulmapeol, kui ta seltskonnas pidutsevat Lindat vaatab. Neis pilkudes on kauget imetlust, igatsust ja tohutult enesekontrolli – vaataja näeb ühe alla surutud kiindumuse ja peale jääva aumehelikkuse lugu. Räägivad pilgud, kui Nick võtab Mike’ilt lubaduse, et too ta iga hinna eest tagasi toob – pilgud räägivad, et see on võib-olla ainus lubadus, mida ei tohiks nõuda ja mida ei ole võimalik pidada. Või Mike’i silmis ja kogu olemuses kiirgav otsustavus laamendavaid ja lollitavaid sõpru metsas korrale kutsudes. Või Nicki absoluutselt klaasistunud pilk, milles korraks vilksatab kübeke lootusrikkust, et tuleb viiamne lask, mis tuimestab lõpuks kogu valu. Ainus pilk, mida kunagi ei heideta, on näitleja Tuisu pilk vaatajatele – silmad kusagil kaugel ja kõrgel saali ja lae kokkupuutepunktis, ei ühtegi otsepilku publikusse.

Ehedus – Miks toodi just „Hirvekütt“ just praegusel ajahetkel Põhuteatris uuesti lavale, jääb natuke ähmaseks. Kui küsimus oli teatritehnilist laadi – jälgida, kuidas lavastus ja näitlejad, mäng ja tähendused mõne aastaga muutuvad, siis selleks andnuks võimalusi ka teised materjalid. Mõningasest segadusest hoolimata kannab etendus aga võimsat laengut, näitlejate tohutu sisseelamisega esitatud lugu poeb naha alla.

Cimino/ Ojasoo/ Semper “Hirvekütt”

Lavastaja Tiit Ojasoo. Kunstnik Ene-Liis Semper.

Osades Tambet Tuisk, Sergo Vares, Risto Kübar, Mirtel Pohla, Gert Raudsep, Rasmus Kaljujärv, Kristjan Sarv, Andres Mähar, Jaak Prints, Marian Heinat.

Nähtud Põhuteatris 12. mail 2011.

Veneetsia võlgu ei unusta ja pisaraid ei usu

How do You renew Shakespeare?

Alan Rickman: When did it ever become old?

Mängitagu Shakespeare’i näidendeid ajaloolise teatri võtmes (“kostüüm tuleb ja kostüüm läheb”)või ultrakaasajastatult, emotsionaalselt ja intellektuaalselt haarav ja naudingut pakkuv teatrielamus on garanteeritud – Shakespeare’i näidendid lasevad endaga teha enam-vähem kõike, kaotamata oma aegadeülesust ja tänapäevasust. Sõna ei ole seejuures ideest mitte vähem tähtis ning Peeter Volkonski ja Hannes Villemsoni vähem kirjanduslik ja rohkem lavaline uustõlge suisa paitab kõrva. Värsis on vägi sees; see voolab igati loomulikult ja näitlejate ilmed lubavad oletada, et seda värssi on nauditav mitte ainult kuulata, vaid ka kõnelda.

Ervin Õunapuu poolt lavale loodud maailm on hõrk. Läikival mustal põrandapinnal peegelduvad videoekraanile projitseeritud Veneetsia vaated. Pilt kõigub, põrand peegeldab ning ainult kanalite lõhn on puudu, et illusioon oleks täielik. Isegi punase sametiga teatritoolis istudes on suisa füüsiliselt tunda linna tema liikumises, kihamises kitsastel tänavatel, avaratel kirikuväljakutel, gondlites ja kullatud paleedes. Linna, mis võrgutab ja eksitab oma veepeegli ja käänuliste ummiktänavatega, hämarate kirikulöövide ja grotesksete maskidega. Veneetsiast saab Toompere lavastuses ja Õunapuu kujunduses kahtlemata üks lavastuse iseseisvaid peategelasi.

Pingelisemad finantsküsimustega tegelevad stseenid vahelduvad armas-naljakate romantiliste pildikestega. Shakespeare’i komöödiatele on erinevate tegevus/suhteliinide vaheldumisi näitamine ja põimimine olemuslik ning videopildile toetuv lavakujundus aitab neid üleminekuid äärmiselt sujuvalt esitada. Ainult hetk ja Veneetsia hallide agulite asemel avaneb meie ees tähistaevas; ja et lüürilis-romantiline unenöolisus liiga kleepuvmagusaks ei muutuks, sõidab koogilatakat meenutavast kuust mööda üks jalgrattur.

Üldse jääb romantiline noot sest etendusest tugevamini kõlama, olgu selleks siis Bassanio ja Portia või Jessica-Lorenzo-Lanceloti suhteliin. Ja toredaid koomilisi karakterjooni on osatäitjad noorte armastajate kehastamiseks leidnud. Eriti vahva on Kersti Heinloo Jessica: ühtaegu tagasihoidlik ja natuke kimbatuses, teisalt jälle igati naksik tütarlaps. Märt Avandi Lanceloti roll tuleb ilmekalt välja neil momentidel, kus on juttu peremehe vahetamisest ja parema paiga otsimisest. Stseen isaga (isa ei tunne poega ära) mõjub aga natuke rabedalt ja veiderdavalt: Tõnu Kargu lopsakalt esitatud natuke seniilse isa kõrval näib Avandi Lancelot jahe, distantseeritud, otsekui katsuks näitleja sellest lollimängust eemale jääda. Nutikad, omakasupüüdlikud, veiderdavad teenrid on aga seltskond, kelleta Shakespeare’i näidendid hakkama ei saa ja kelle kaudu üpris kergelt ka kaasaja narrusi väljendada õnnestub. Ehk on Lanceloti tegelaskuju jäänud natuke liiga kinni lollitava teenri formaati, millega kohanemine nõuab näitlejalt harjumist ja seoseliinid kaasajaga vajavad pisut paikaloksumist.

Pisukese pettumuse tõi seekord Taavi Teplenkov Gratiano osas. Ehkki taaskord temperamentne, liikuv ja sarmikas tegelaskuju, kelle kehastamiseks Teplenkovile omane nonchalant maneer väga sobiv peaks olema, tundsin…et ma olen seda kõike juba näinud. Impulsiivne ja teatraalne kõnemaneer ja žestid ekspositsioonis toovad liiga üks-üheselt meelde Poeedi tegelaskuju. Kõik valitud võtted sobivad suurepäraselt Gratiano kirgliku loomuse väljendamiseks ja Teplenkovist õhkuv mängurõõm ja mängulisus on täiesti autentsed – aga värskusest jääb puudu. Etenduse kulgedes mulja siiski paraneb: mida vähem on Gratianol monoloog-sõnavõtte ja rohkem otsest reageerimist kaaslastele, seda vahetum ja stambivabam on Teplenkovi mäng.

Et Shylocki tegelaskuju ja tema hingepiin natuke noorte energiliste armastajate liinide varju jääb, on osalt seetõttu, et Malmsten ei mängi Shylockit kõikvõimsaks kurjuse kehastuseks, vaid oluliselt maisemaks ja igapäevasemaks tegelaseks. Ehk küll tekstis juuti kuradiga võrreldakse, ei ole laval üleloomulike võimetega Pimeduse Vürsti, vaid ühiskonna autsaider, isa, kes üritab äärmuslike meetmetega inim- ja austusväärset positsiooni saavutada. Saavutada positsiooni, mille üle võiks uhke olla ka tema silmarõõmust tütar. Shylocki leping ei sünni ebainimlikust õelusest, vaid meeleheitest; tema järjekindlus oma õiguse nõudmisel ja kättemaks on siginenud alandusest.

Teise vaatuse kohtupildis on moment, mida ma lavastajale andeks anda ei suuda – nimelt hetk, kui Shylockile tema karistust ette loetakse, mille üks klausel on kristlaseks hakkamine. Ebaõiglaselt vähe ruumi on lavastaja selle hetke väljamängimiseks jätnud. Shylocki seesmine vastuolu ja otsus oma nahk päästa isegi kui see tähendab oma usust taganemist, see hetk, kus värisevad ühe inimese isikliku maailma alustalad, mängitakse maha nagu muu jutuvada seas. Ometi peitub just siin Shylockile mõistetud kohtuotsuse kõige julmem karistus: mitte vara riigistamine, isegi mitte hukkamine, aga oma usu ja tõekspidamiste salgama kohustamine.

Kohtustseen tervikuna on lahendatud pigem mõõdukalt. Marta Laan pooleldi halvatud juuradoktorina – roll rollis – ei mõju veiderdamisena ja jääb hea maitse piiridesse. Stseen ei muutu palaganiks, kus publik saab olukorrast aru ja ainult armunud noormehed on kui pimedusega löödud. Naiste ümberkehastumine on nii täielik, et isegi vaataja võib hetkeks unustada, et ta teab, kes nood Bassaniole ja Antoniole appi tõtanud persoonid on, ja lasta end üha pinget kruvival kohtudraamal kaasa kiskuda.

Toompere jr lavastus tõestab, et Shakespeare ei ole museaal, vaid igati elus tükk teatrit. Otse südame lähedalt.

W. Shakespeare “Võlanõudjad” (“veneetsia kaupmehe” põhjal)

Idee, lavastus, valgus Hendrik Toompere jr. Lava Ervin Õunapuu. Heli Andreas W. Liikuv pilt Taavi Varm.

Osades: Jan Uuspõld (Antonio), Hendrik Toompere jr jr (Bassanio), Taavi Teplenkov (Gratiano), Jüri Tiidus (Salerio), Roland Laos (Lorenzo), Mait Malmsten (Shylock), Kersti Heinloo (Jessica), Tõnu Kark (Tubal, Lanceloti isa), Märt Avandi (Lancelot), Marta Laan (Portia), Merle Palmiste (Nerissa), Martin Veinmann (Veneetsia doodž).

Esietendus 17. aprill 2011. Nähtud 6. mai 2011.

kaunitar ja koletis Leenane’i moodi

Erika: Kui õudne!

Stammgast: Sama hästi võiks öelda: kui ilus! (M. Kõiv)

Sama moodi võib öelda Martin McDonagh kirjutatud ja Üllar Saaremäe lavastatud “Leenane’i kaunitari” kohta: loo psühholoogiline ja moraalne raskus rõhuvad rinda ja toovad klombi kurku, samas ei puudu selles helluse, õeluse ja paratamatuse loos oma haarav ja hoidev lummus. Iiri kolkaküla perekonnadraamas tõstatub küsimus, mis kerkib ühel hetkel meist kõigi ette: küsimus kohustustest ja vastutusest oma lähedaste ees ja õigusest oma elule; küsimus armastusest või paratamatusest.

Rakvere teatri repertuaar annab võimaluse vaadata üksinduse, surma ja lähisuhete teemaringile erinevatelt positsioonidelt: mõni aeg tagasi lavastunud “Eikellegimaa” tegeles üksindusehirmu, allumise ja allutamisega; värskelt on mängukavasse ilmunud “Saja-aastane maja”, kus üksinduse ja hääbumise teemale lähenetakse väikse ja sooja empaatiaga; on “Leenane’i kaunitar” – ausam, äärmuslikum, puudutavam. Ükski neist lavastustest ei anna üheseid vastuseid inimloomuse komplitseerituse, suhete keerdkäikude ja otsuste moraalsuse suhtes – aga nad esitavad küsimuse ja kordavad seda, kuni jõuab kohale, et mõningate küsimuste eest saab pead liiva alla peita ainult teatud hetkeni.

Tütar Maureen (Ülle Lichtfeldt) on leppinud asjaoluga, et tema elu läheb mööda ema Magi (Ines Aru) igat pisimat kapriisi täites. On leppinud, sest veri on paksem kui vesi ja hoolimata unistustest ja lubadustest on igal pool mujal sama raske ja trööstitu kui kodus. Maureeni leplikkus ei ole aga veel täielik allaheitmine – temas on veel piisavalt trotsi ja piisavalt lootusrikkust, et emale aeg-ajalt tolle õpitud abituse eest koht kätte näidata. Omavaheline õelutsemine on siiski rohkem ajatäide (vähemasti Maureeni poolt), status quo ülekinnitamine, märk, et miski läheb veel korda, et ükskõiksus ei ole veel saabunud.

Ülle Lichtfeldti Maureen on eluline, realistlik, kahe jalaga maas. Mõnel üksikul hetkel kumab üsna jõulise koore alt aga ihalev ja unistav meelelaad – kunagi peavad tulema päris elu, isiklik vabadus ja tõeline armastus – ning just nende unistuste elusus ja kaitsetus muudavad Maureeni ema õeluste suhtes haavatavaks. Armastus on olemas, hoolivus on olemas, aga mõlemaid lämmatab Maureeni pidev võitlus killukese oma ruumi, aja ja elu eest. Argine, päevast päeva korduv nõudmiste ja allumise mäng käib kõrgetele panustele- üks inimelu. Lichfeldti Maureen ei ole seejuures poetiseeritud ennastsalgav kannataja – ta kannatab küll, aga see kannatus ei ole lüüriline, vaid karm nagu Conne­mara kivine maastik ja torkiv kanarbik.

Ehkki kindlasti mitte lihtsakoeline, on Maureeni tegelaskuju siiski mõnevõrra lihtsam ja oma motiivides selgem kui tema ema: tütar tegutseb kohuse- ja vastutus- ja paratamatuse tundest, religioossest ja moraalsest kohusest vanemate ees. Ema motiivides põimuvad keeruliseks koosluseks võimuiha, vastumeelsus muutuste ees, omakasupüüdlikkus. Kahtlemata on selles kõiges ka armastust – sellist armastust, mis väljendub võimu- ja omandiihas. Tütre hullumajast koju toomine on vähem motiveeritud emaarmastusest ja rohkem kalkulatsioonist omada üht trumpi tütre suhtes. Paradoksaalsel kombel ilmneb õrnus ja hoolimine just nendes igapäevastes argistes nägelustes ja närimistes, mida kumbki pool väga tõsiselt ei võta ja milles on isegi üksjagu mänguilu. Kiuslikkuse ja omakasu apoteoosiks on aga just need momendid, mil määratakse tütre saatus. Hirm kaotada mitte tütart, vaid ümmardajat, alistujat, on küll suur. Aga edevus oma õnnestunud kuriteo (tütrele mõeldud kirja lugemine ja hävitamine) üle on veel suurem: kogu see elevus, et ta teab, mida armastatu Maureenile kirjutas, aga on kirja tütre eest hävitanud, ei mahu Magi sisse ära; see edevus otsib väljapääsu ja omal võikal moel tunnustust. Ja kuna panused on läinud kõrgeks ja kuriteod tõsiseks, siis sobib tunnustuseks ka tütre meeleheide ja vägivald. Mag ei pea oma tütart ilmselt piisavalt tugevaks karakteriks, et tajuda kättemaksu ja reaalse ohu võimalust.

Ja kogu selle ema-tütre suhte võikuse juures suudab Ines Aru mängida Magi mõnel hetkel täiesti sümpaatseks, kelmikaks-vallatuks, elujõuliseks ja -tahteliseks. Aru mängu nüansirikkus loob Magi tegelaskujule ambivalentselt mõtestatavaid iseloomu- ja tundevarjundeid, muudavad niigi keerulise tegelaskuju mitmekihilisemaks.

Ääretult sümpaatse mulje jättis Velvo Väli. Tema Pato Dooley on soe, väga hea südamega inimene. Suisa nii hea, et tekkib mõte, et Connemara, kus maa, inimesed ja inimsuhted on karmid ja teravad, ei ole tema jaoks sugugi õige paik; tema lahkumine on ainuõige ja ainuvõimalik lahendus ellu jäämiseks. Maureeni ja Pato armastusstseen on liigutav oma lihtsuses ja kohmetuses; monoloog/kirja stseen haarab kaasa sooja ja siira lootusrikkusega.

Minu jaoks natuke tüütult mõjus Mait Jooritsa osatäitmine Ray Dooley rollis. Kas oli neis lihtsameelse poisi liigutustes ja väljendustes midagi stamplikku või üleliia karikeerivat, aga minu jaoks Jooritsa mäng ei haakunud ülejäänud kolmiku lihtsa ja siira väljendus/mängulaadiga. Ja on täiesti võimalik, et “Arkaadia” on minu jaoks loonud sedavõrd kõigutamatu kuvandi Jooritsast kui intellektuaalide mängijast, et ma lihtsalt ei suuda leppida temaga karakterosades.

Kunstnik Mae Kivilo lavakujundus annab võimaluse mõneks väga kõnekaks misanstseeniks. Näiteks pikaks venitatud söögilaud: perekonnaühtsuse sümbol, mille kummaski otsas ema ja tütar küll istuvad otsekui laua ääres kokku saades, päriselt siiski kordagi kokku saamata. Irooniliselt mõjub seinal rippuv ja kogu saaga tunnistajaks olev krutsifiks – sümbol, milles kristalliseerunud halastust ja ligimesearmastust nende majaseinte vahel just üleliia ei leidu. Või rahvuslik ornament lava tagaseinas, mis tuletab meelde, et mõningaid asjaolusid ei saa valida ja nende eest on raske (kui mitte võimatu) põgeneda: see on päritolu, veri ja juured, mis hoiavad meid kinni mingi maatüki ja mentaliteedi küljes, mis annavad meie iseloomu aluspõhja. Vere hääle eest ära ei põgene, isegi kui see meid hävitab.

Nii ei põgene ka Maureen oma mineviku ja kuriteo eest: eelviimases stseenis ilmnevad temas samasugused kamandajalikud ja võimukad noodid nagu emas (“keera raadio sisse”, “pane uks kinni”). Ring on täis. Õhku jääb ainult lootus, et kuna Maureenil ilmselt lapsi olema ei saa, siis temast edasi see närimine ja hävitustöö järeltulijate hingede kallal minna ei saa. Elutuli põleb lõpuni, vere hääl vaikib. Omamoodi halastus seegi.

Martin McDonagh “Leenane’i kaunitar”

Lavastaja ja muusikaline kujundaja Üllar Saaremäe. Kunstnik Mae Kivilo.

Mängivad: Ines Aru (Mag Folan), Ülle Lichfeldt (Maureen Folan), Velvo Väli (Pato Dooley), Mait Joorits (Ray Dooley).

Esietendus 2. aprill 2011 Rakvere teatri väikeses saalis.

Nähtud 5. mail 2011 Vene Teatri saalis.

Elu võimalikkusest pärast surma. Ja võib-olla isegi enne seda.

Erinevalt Jon Atli Jonassoni näidendi “Saja-aastane maja” lavastajast Peeter Rästasest ei ole minus veendumust, et Põhja-Euroopa/Skandinaavia kaasaegset näitekirjandust teatud laiuskraadist edasi lõuna poole liikudes üldse mõista suudetakse. See kargus, üksindus ja tühjus, mis isegi vastu ei kaja, vajab mõistmiseks ja kaasaelamiseks isemoodi põhjamaist spliini – teadmist, mida tähendab kaela kukkuda ähvardav hall teavas ja külmast kõlisev maastik. Kindlasti ei tähenda see, et üksindustunne oleks midagi ainuliselt põhjamaist, mida Lõuna-Euroopas ei tunta, aga mulle isiklikult tundub, et maailmas, kus päike on intensiivsem, temperamendid tormakamad ja kaks tuhat aastat kristlikku kultuuri vastuvaidlematu, on siiski ka üksindus natuke teist nägu. Ehk on üksindus Lõunas natuke üldisemat, abstraktsemat (filosoofilisemat?) laadi tunne, samas kui Põhjas on üksinduse olemus selgelt seotud kõigepealt just distantsiga teistest inimestest (hõre asustus ja vaoshoitud väljenduslaad). Ja isiklikult mulle on Lõuna-Euroopa igatsus ja üksindus hingelähedasem.

Surma hinda küsi surnutelt. Enamasti on see liiga kõrge, röövides inimeselt kõigepealt ebaõiglaselt vara või ebaõiglaselt pikaldaselt iseseisvuse ja väärikuse, kehalise või vaimse toimetuleku. Ebaõiglaselt nii inimese enese kui tema lähedaste suhtes. Kumb on isekam: tahta elada oma elu ja panna abituks jäänud lähedased hooldekodusse või nõuda, et lähedased suunaksid kogu oma elujõu abituksjäänu hooldamisse? Isegi kui meist keegi ei taha surra üksi(n/l)duses, kas on meil õigust nõuda oma lähedastelt selle nimel ohverdusi ja mis piirini?

“Saja-aastases majas” toob lähedaste asemel igapäevast ohvrit noor hooldusõde (Liisa Aibel). Suremise, aga samavõrra ka elus olemise ebaromantilisus on selles keskkonnas päevselge, hooldusõe pilk neile asjadele ratsionaalne ja tseremooniavaba. Hooldekodu juhatajasse (Tarvo Sõmer) armumine on lootus ja püüdlus haakida ennast päris elu külge, mitte hulpida kaasa nende lugude ja mälestustega, kes selle maailmaga enam päriselt ei haaku ja kelle pilk juba mingeid teisi sihte silmas peab. Nende kahe kohmakalt kobav suhe on uskumatult intensiivne killuke elu keskkonnas, kus elamise suhteline mõttetus ja hääbumise säratu igapäevasus muudavad isikliku rahulolu ja naudingu otsimise peaaegu kohatuks. Vanaduse ja surma hingus kipub külge kleepuma ka neile, kellel elu veel elamata. Kostüümipidu ja karaoke saavad tühistest meelelahutustest päästerõngaks – et tuleks uuesti meelde, kuidas elatakse, kui abitus ja kaduvus päeva igat minutit ei täida.

Hooldekodu asukad on kõik sooja empaatia, iseloomulike nüanssidega loosus. Tekstis ja rollides leidub nii lüüriliselt vaikseid kui mahedalt tragikoomilisi noote. Iga elanik on isiksus oma mälestuste, segaduste ja kramplike püüetega iseloomu ja isiksuseraasukestest kinni hoida. Erni Kase kehastatud Erlinguris on trotsi ja vastupanu, endisest elust ja endisest endast kinni hoidmist ehk kõige rohkem. Ümbritsedes end raamatute kuhjadega ja üritades ise kirjutada püüab ta trotsida vaimu ja keha nõrkust, pikendada iseendaks olemist. Selles trotsis on kirge, viha, meeleheidet, sihikindlust; väga tõetruult maalib Kask meie ette inimese, kes saab aru mandumise paratamatusest ja selle ees paaniliselt hirmu tundes üritab seda eituse kaudu edasi lükata. Eduard Salmistu Tillu on iseennast juba ammu kaotanud, aga pole kaotanud soojust ja inimlikkust. Väikeste detailidega nagu tõmblev käsi ja ähmastuv pilk loob Salmistu kuju mehest, kes eksleb mõtetes ja meeleoludes siia-sinna, aga kõige enam tahaks kuhugi ära minna. Kuhugi, kus ta ennast abitu ja kohatuna ei tunneks.

Oma sujuvalt teisenevate ilmetega lummas Anneli Rahkema mind juba “Toatüdrukutes”. “Saja-aastases majas” leiab see oskus täit rakendust: Bjorki pilk muutub sujuvalt vallatust unistuslikuks, eksinuks, leebeks, armastavaks, asjalikuks. Kui keha ei taha või ei jaksa enam eriti sõna kuulata, tuleb välja elada silmade kaudu. Tema huvi ja hoolitsus ratastoolinaabrite eest on siiras ja pühendunud. Räägitakse lugusid, kuidas kindel rutiin ja kohustused aitavad vanaks elada, sest inimene tajub endal kohustusi ja vastutust. Ehk just kaaslaste teki kohendamine ja suhete silumine on need kohustused, mida tajub Bjork ja mille nimel tasub vastu pidada veel kas või üks päev.

Kujunduselt on lavastus tagasihoidlik, napp. Lihtne lava, lihtne muusikaline taust. Väheste valitud vormide ja esemetega luuakse ruum, mis on ühtaegu tuttavlik, aga universaalne ja ebaisikuline; ruum, kus aeg näib paigal seisvat või mis näikse üldse väljaspool aega paiknevat. Et abstarktsus liiga kõrgelennuliseks kätte ära ei läheks, on nurgas alusetäis wc paberit ja ruudulistes tekkides augud.

Materjal pakub näitlejatele lihtsa, intiimse, aga seda huvitavama võimaluse vaatajale vaiksel moel naha vahele pugeda. Või õigemini – võiks pakkuda. Aga miskipärast tervik ei toimi, iseenesest tublid liidetavad ei moodusta mingit arusaadavat ega arvestatavat summat.

Jon Atli Jonasson “Saja-aastane maja”

Tõlkinud Arvo Alas. Lavastus Peeter Rästas. Valgus Arne Maasi. Heli Peeter Pilv.

Osades: Eduard Salmistu, Erni Kask, Anneli Rahkema, Liisa Aibel, Tarvo Sõmer, Toomas Suuman.

Esietendus 10. märtsil 2011. Nähtud 2. mail 2011.