Mitte miski ei unune – eriti mitte see, mida pole kunagi juhtunudki

Samuel Beckett “Sammumisi” ja “Krappi viimane lint” Eesti Draamateatris

Lavastus ja kujundus Rein Oja. Laval Kaie Mihkelson, Ester Pajusoo, Ain Lutsepp.

Esietendus 7. novembril 2010 Maalisaalis.

Nähtud etendus 24. novembril 2010.

Becketti- teatriõhtu Draamateatris koosneb näidendist, mis jõuab lavale neljandat korda ja teisest, mis lavastub Eestis esmakordselt. “Krappi viimast linti” on varem mängitud kolmel korral, kahel neist Eesti Draamateatris (19-aastase vahega!) peaosas Jüri Järvetiga. Seekordsel lavalejõudmisel jääb paar kuud järgmisest 19-aastasest ringist puudu.

Ain Lutseppa Krapp on väga elus: suhestub ümbritseva keskkonnaga, sööb banaani, pobiseb omaette asjalikult. Aga eelkõige sisaldab tubli annuse elutervet trotsi ja huumorit – viimase all ei pea silmas ainult seda tüüpilist banaanikoortele libastumise jama, vaid kogu tegelaskuju lavalist olemist ja väljendust – selles on väikseid veidrusi, lapselikku-raugalikku jonnakust. Lutseppa Krapp ei ole tegelaskuju, kes ennast mälestustesse oleks unustanud, kelle side ümbritseva reaalsusega kõikuma lööks. Vastupidi – mälestused on mälestused ja käesolev reaalsus on see, mis ta on ja Krappis on annus tugevat tahet tõmmata alla mõned jooned, ajada sirgeks mõned sotid ja panna mõned punktid. Aga nagu elus ikka, kipub tahegi kõikuma lööma, liha nõrkusest rääkimata. Omaenese elu läbi mõelda, peatükid sulgeda ja ennast ning minevikku vabaks anda võib olla küllaltki hirmutav mõte ja just selle ettevõtmise mastaapsuse ja lõplikkuse ees vaevlev Krapp samastumisvõimalust pakkuv. Ega kujutagi ette Lutseppa kehastamas tegelaskuju, kelles inimlik lähedus oleks allutatud eksistentsiaalsele pessimismile – see oleks tema näitlejaloomusega vastuolus.

Lutseppa üldises elujaatavas toonis jääb siiski piisavalt beckettlikule ambivalentsusele. Kui Krapp kordab üha raevukamalt, et tema küll minevikku tagasi ei taha, siis on selles lauses ja väljenduses piisavalt varjundeid erinevate tõlgendusvõimaluste jaoks: võib ju olla, et tõesti ei taha; võib olla, et nagu inimesed ikka, tegelikult natuke ikka tahaks; ja tegelikult – kes teab kas seda minevikku olnud ongi: päevikusse võib kirjutada ja lindile lugeda mida iganes, need materjalid kannatavad välja nii tõe, vale kui fantaasia.

Pärast “Sammumisi” mõjub Krapp oma lintide kerimise, kordamise ja iseenda veenmisega peaaegu mahedalt-muhedalt – sedavõrd suur on kontrast kahe näidendi tonaalsuste vahel. Värvigamma, milles kumbki tekst lahendatud ja lavale toodud on, võimendab nimetatud meeleolude kontrasti – tolmune hall ja määrdundvalge, teisal soe pruun ja lambipirni kollane. Oleks samas vale öelda, et need on karjuvalt erinevad materjalid, vastupidi tegelikult – mõlemad kasutavad ilusaid murtud toone; mõlemad räägivad väga selgelt ajalikkusest, mineviku mäletamisest, mineviku elamisest ja selle vabaks laskmisest; mõlemad hoiduvad liiga üheste hinnangute andmisest.

Kaie Mihkelson oma hallis kleidi, millest õhkub korraga õrnust ja õõvastust, päikeselist romantikat ja niisket mulla hõngu, mõjub kui ilmutus – otsekui madonna mõnelt Pieta stseenilt. Mihkelsoni Mya on viimase liigutuse, sammu, hingetõmbeni läbi mõeldud ja paigas – nagu ajast ja tolmust mustunud filigraan. Eluga ei ole sellel tegelaskujul enam midagi pistmist – ta kuulub juba ammu rohkem varjude, viirastuste, surnute valda kui elavate sekka ja tema sammude kaja, mis peab teda päevast päeva veenma, et ta siiski ei ole kummitus, et ta on lihast ja verest inimene ja tema liikumine teeb häält – sel sammude kajal on kella pöördumatu tiksumise ebamateriaalne kõla. “Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part”(C. Baudelaire) – kellelegi naelutatakse surnukirstu, naelutatakse sellele, kes veel elavana enam ammu elavate maailma ei kuulu. Võiks ju kaasa tunda sellele inimesele, kes ei väsi – ei sammumast ega mäle(s)tamast. Võiks, aga ei tunne – tema ängid, pettumused ja lootused on juba liiga ammu tolmuks pudenenud, et mingit samastumisemomenti otsida. Kauge on ta, teiselpool piiri.

Fallait-il que l’on s’aime et qu’on aime la vie

I vaatus

Hõõguvpunased katused, korstendest tõusmas suitsu – joonistuslikud ja natuke kiivas. Sini-puna-kollased majad, vaadatud konnaperspektiivist – või nagu lavastaja seda on sõnastanud: vaadatud madalalt nagu lapse positsioonist. Ehkki stiliseeritud, on neis värvirõõmsates majades täiesti ära tunda parun Haussmanni neoklassitsistliku joonega kodanikumajade fassaade. Linnapildis ühinevad värske lapselik-naivistlik käekiri kaanoniks saanud Pariisi (üle)romantiseerimisega. Valguse Linna hoogsast elukeerisest haaratakse kõigepealt kaasa hooned – majad painduvad ja lainetavad (võiks peaaegu vanduda, et teevad inimestele seejuures lustakaid nägusid) nagu erksavärvilises sürrealistlikus unenäos. Aga see sürrealism ei ole kriipiv, vaid reibas, helge ja elurõõmus.

Maalikunstniku ja luuletaja katusekambri markeerimine tekitab minus kogu lavakujunduse kõige suurema probleemi – milleks see projitseeritud nurgasein? – see koosneb õhust ja valgusest ja mõjub pinnalisena loomata seega eraldatud ruumiosa muljet. Ülajäänud kujunduse unenäolis-õhustikulist iseloomu arvestades pretendeerib see toanurk liigselt konkreetsusele, asisusele. Ise igatsenuksin ärklitoa kujunduses näha aknaraami (ainult raamistikku, mitte seina selle ümber), katuseid ja taevast. Viimast, tõsi, esimese vaatuse lõpus tähisena ka näidatakse. Koguse selles pretensioonikalt värvilises ja tähelepanu püüdvas kujunduses paelus minu tähelepanu kõige enam hoopis lavasügavuses seisev ja nõrka kuma heitev üksik tänavalatern – lüüriliselt nukker ja väga Pariislik element selles pillerkaares.

La bohème – ça voulait dire qu’on est heureux.

La bohème – nous ne mangions qu’un jour sur deux.

II vaatus

Värviline tänav ja kollastes vihmakeepides inimesed elevuses ringi sibamas. Kahju kohe, kui lavaruum välja valgustatakse – värvilised majad taustaks siblivatele mustadele siluettidele oli niivõrd efektne ja kontseptuaalselt õnnestunud moment.

Linnaruum muutub realistlikumaks: toonid on murtud hallid ja rohelised, stiliseeriv joonistuslikkus on asendunud realistlikuma ja ruumilisema kujutuslaadiga. Café Momus oma varikatusega ja hiljem punase sametiga interjööriga on oluliselt ajastutruum ja realistlikum – sellise sisustusega kohvikuid võib Odeoni piirkonnas tänaseni kohata. Jõuluõhtu kohta boheemlaste kohvikus (kes ju teadupärast kodusid kütta ei jaksanud ja kogunesid seepärast arvukalt just kohvikutesse) on ruum laval lagedavõitu – laudadevaheline distants lubab hästi välja mängida vastastikku pilkude heitmist ja õrritamist, aga kohvikusuminat jääb napiks.

Lavakujunduse rahulikumate toonide keskelt tõusevad tegelaskujud oma dropsikommikarva rõivastusega eredamalt esile. Kõige selgemat keelt oma kandja kohta räägivad rõivad-aksessuaarid Musettast: väljakutsuva tegumoega kleit, seksuaalsust ja pahelisust markeerivad punased kingad. Nagu 19. sajandi boheemlaslugudes sageli, on Musettagi puhul tegu küll kirgliku loomuga langenud naisega, kellel on aga siiski soe ja hooliv süda.

La bohème – ça voulait dire – tu es jolie.

La bohème – et nous avions tous du génie.

III vaatus

Vaatustest kõige traditsioonilisema ja maalilisema kujundusega. Projitseeritud piltidega seintele assisteerivad pargipingid ja tänavalaternad, seinte paigutus loob mulje klassikalisest maalitud lavapildist. Valitsevad impressionistlikud meeleolud: raagus puud, õrnad halliga segatud toonid, otsekui piimjas, läbi pilve- või udukihi tungiv talvepäine valgus. Kujundus võimandab veelgi vaatuse depressiiv-romantilist olemust, süžee ja pilt saavutavad absoluutse vastavuse ja võimendavad teineteist vastastikku. Ehk kraadi jagu liiga magusalt lüüriliseks muudab selle muidu kenasti kargelt välja peetud vaatuse roosadesse õitesse puhkev puu – natuke liiga lääge sümbol ülejäänud kujunduse värsket käekirja arvestades.

La bohème – ça voulait dire qu’on a 20 ans.

La bohème – et nous vivions de l’air du temps.

IV vaatus

Taas seesama ärklikambri nurgasein – taas häirivalt, pii(r/n)avalt illusiooni kängitsev.

Kujunduslik-lavastuslik hämming number kaks – leekidesse lahvatav tuba ja linn Mimi surmastseeni taustal. Seni pigem atmosfääri ja meeleolusid suunanud kui valmislahendusi peale surunud kujundus kaotab selle pildiga igasuguse värskusest ja üllatavusest laetud pinge ja muutub kuidagi banaalseks, väsib ära. Milles peaks küll väljenduma realistlike leekide ja söestunud varemete ning värvilise stiliseeritud unenäomaailma läbiv kunstiline joon? Kui pildi eristuvus ülejäänud kunstilisest lahendusest oli taotluslik, võimendamaks ooperi süžee traagilisi arenguid, siis hoopis jõulisem mõju oleks saavutatud nendesamade värvirõõmsate majadega -. vastandada surma ja elurõõmu, joonida grotsekselt alla tõdemust, et ühe väikse õmblejanna surm ärklikorruse toas ei olnud tiisikuse-sajandi maailmas midagi erakordset – kellegi jaoks oli see kahtlemata draama, aga see oli ka elu ja linna kulgemise loomulik, paratamatu osa.

La bohème – on était jeune, on était fou.

La bohème – ça ne veut plus rien dire du tout.

(Répertoire de Charles Aznavour)

Tuleb tunnistada, et ehkki kujundus, kostüümid ja muusika suudavad korvata suure osa sisuhõredusest, ei suuda need elemendid siiski täielikult tasandada “Boheemi” libreto intriigi kesisust. Ja nagu draamaetenduseski ei ole näitleja süüdi, kui tal ei ole sisu, mida mängida, nii ei saa siinkohal süüks panna solistidele, et lugu kui selline elama ei hakka ja kaasa ei haara – liiga lihtsakoeline, katkendlik, ilma suurte mõjuvate emotsioonipursete ja teatraalsuseta on see süžee. Isegi armastajapaari Mimi ja Rodolfo lahkuminek toimub sordiini all, vaikselt ja väljapeetult; nukralt, aga mitte hingematvalt. Ooper, eriti klassikaline, peaks olema suurem kui elu – Puccini kaunite meloodiate vahele jagub aga elu, elulisust ja tundeidki üsna tagasihoidlikult. Enim suudavad oma häälematerjali ja karakteri maksma panna Aare Saal unistava heasüdamliku Marcellona, Mart Laur suure ja muheda, aga õrnahingelise Colline’ina ja Janne Ševtšenko tõeliselt pariisipäraselt terava ja särava Musettana. Nendes tegelaskujudes ja rollisooritustes on elu sees. Aile Asszonyi Mimi oli läbivalt malbelt võluv; ka tema hääbumine on vagur ja otsekui vabandav, mitte viimase jõuga teatraalsust püüdev. Mart Madiste kohalolekut ja häält jäi natuke väheks, et ennast kehtestada ja armastusloo traagika suureks mängida.

Tänu omapärasele lavakujundusele ja kõrgetasemelistele kõrvalosadele (kiiduväärt elevust toob lavale ka koor) on nauditavad just “Boheemi” kaks esimest vaatust, mis omal nihestatud kombel tõepoolest taaselustavad ja viivad kaasa fantaasiarännule 19. sajandi boheemlaskonna elu-olusse rõsketes ärklitubades ja kihavates kohvikutes.

Giacomo Puccini ooper “Boheem” Estonia teatris 18. novembril 2010.

Dirigent Mihhail Gerts. Lavastaja Ran Arthur Braun (Iisrael). Lavakujunus Ran Arthur Braun, Riccardo Gallino (Itaalia). Kostüümikunstnik Elo Soode. Valguskunstnik Neeme Jõe. Videooperaatorid Paavo Piiparinen, Kalev Timuska.

Osades: Aile Asszonyi, Janne Ševtšenko, Mart Madiste, Aare Saal, Mart Laur, Roman Chervinko, Taimo Toomast, Jan Oja, Rahvusooper Estonia orkester, koor ja poistekoor.

väsinud koketerii alastuse ja tõega

Vene Teatri “Alasti tõde” vaadates tabab sama emotsioon, mis antiikvaremeid vaadates – esteetiliselt ju põhimõtteliselt täiesti meeldiv kogemus, aga mõistusega võttes saad aru, et see on vaid kahvatu vari kunagisest tegelikust hiilgusest. Kui üks lavastus on ligi seitse aastat mängukavas püsinud, siis ühest küljest on väsimine inimlik, õigustatud ja arusaadav, teisalt – milleks piinata näitlejaid ja petta publikut?

Kunstnik Igor Kapitanov on traditsioonilise kabineti asemel lavale kujundanud hekkidest liigendatud aiasopi – igati õigustatud valik looduse ja loodusteaduste juurde (tagasi)pöördunud valgustusfilosoofia kontekstis. Ühtlasi rõhutab selline loodusest ümbritsetus Diderot tegelaskuju kirge reaalse maailma ja looduslike-loomulike tungide suunas. Üksik, peaaegu puhas kirjutuslaud ei suuda siinkohal päriselt ära märkida entsüklopedistide poolt toodetud tekstimahtu, sõnaga tegelemise olulisust ja viimasega seotud missioonitunnet. Nii juhtubki, et lavakujunduse kui ka lavastusterviku raskus on looduse ja loomuse poole kaldu jättes Diderot ja kirjasõna vahekorrale vähe mõjulepääsemise ruumi. Omades võrdlusmomenti Vanemuises mõni aasta tagasi lavastatud “Vabamõtlejaga” (mõlema koosseisu esituses), on raskuskeskme nihkumine eriti selge – Vanemuise lavastuses oli artikli kirjutamise protsess ja sellega ummikusse jooksmine oluliselt kesksemal kohal – Vanemuise Diderot tõesti tahtis seda artiklit valmis kirjutada (edevusest samavõrra kui missioonitundest) ja sattus ummikusse iga kord, kui järgnev afäär tema juba valmis mõeldud süsteemi segi lõi; Vene Teatri Diderot ei võta artikli kirjutamist algusest peale kuigi tõsiselt ja kasutab seda õigustusena oma seisukohtadele erinevates ettetulevates olukordades.

Kostüümikunstnik Fagilja Selskaja kostüümid on värvirõõmsalt kirevad, ajastulisest tõetruudusest väga kaugel, aga Schmitti näidendi lustliku ja sädeleva meelelahutusliku laadiga kenasti kooskõlas. Kahjuks on mitmeski etenduses silma riivanud odavate ja kostüümiks sobimatute materjalide kasutamine – liiga õhukesed kangad seal, kus peaks olema luksuslikku raskust, liiga paksud materjalid teisal, kus need nullivad ära istuvuse ja hea langevuse jne. Üldmulje on kaootiliselt kirju: Diderot suhteliselt traditsiooniline, isegi ajastuhõnguline rõivastus, kunstnik Therbouche’i modernne korsett ja ülevise, neiude ajastuvälised muinasjutuhõngulised kleidid.

Portreekunstnik ja pettur Anna Therbouche Larissa Savankova kehastuses on algusest peale pisut liiga sirgjoonelise ja emantsipeerununa esitatud. Näidendi tekstist lähtudes võiks daam esimestes stseenides palju pehmem ja meelelisem olla – esialgu käib suhtlus ja flirt siiski 18. sajandi – tõsi, üsna frivoolsete – seltskondlike koketeriikommete järgi. Käesolev lahendus, kus daami oma ajastu kontekstis äärmuslik iseseisvus ja hedonistlikkus on algusest peale karakteris nähtaval, võtab etenduse kulminatsioonilt – Therbouche’i iseloomu tõelise palge avalikustamiselt – kraadi šokeerivust ja intrigeerivust vähemaks. Seeeest on Savankova mängus nauditavat kergust: ühtmoodi sujuvalt ja nähtava pingutuseta manab ta vaataja ette nii lustliku flirdi kui kirgliku viha. Üldse tuleb kiidusõnu lausuda daamideansamblile – kõik neli teevad oma rolli hoogsalt, kergusega, mida võib nimetada rokokoolikuks.

Etenduse kõige nõrgemaks lüliks osutub seekord peaosatäitja Aleksandr Ivaškevitš, kelle Diderot’s puudub prantslaslik kerg(l)us, filosoofilistes repliikides sädelevus ja teravus, silmist flirtiv-kelmikas tuluke. Natuke liiga kahe jalaga maa peal on Ivaškevitši Diderot, liiga asjalik ja asine Schmitti näidendi formaadi ja kaasnäitlejate emotsionaalsuse ja värvirõõmsate kostüümide virvarris. Tülpinud. Kahtlemata vähimalgi määral Ivaškevitši professionaalsuses, mõtlengi pigem nukruse kui pettumusega, et kui sedavõrd kõrge taseme ja kohusetundega näitleja loo ja karakteri kontseptsioonist sedavõrd välja langeb, peab selle taga olema tõsine põhjus.

Kui “Alasti tõe” paremad õhtud peaksidki möödas olema, tasus vaatamine ennast võrdlusmomendi tekkimise huvides ikkagi ära. Ja Schmitti tekst on nauditav igaljuhul.

“Alasti tõde” Vene Teater

Lavastus ja muusikaline kujundud Vladimir Petrov, lavakujundus Igor Kapitanov, kostüümid Fagilja Selskaja.

Osades: Aleksanrd Ivaškevitš, Larissa Savankova, Ljubov Agapova, Tatjana Jegoruškina, Ksenija Agarkova, Artjom Garejev.

Nähtud 20. novembril 2010 Vene Teatri Suures saalis.

spioonidest ja komöödiakunstist

Me kõik teame, kuidas action-filmides täiskiirusel tormava rongi katusel kõõlutakse, ühe käega silla küljes riputakse, varingute vahel põigeldes põgenetakse ja muud säärast. Võttes kõik eelpool nimetatud elemendid ja tõlkides need läbi huumorivarjundi elavasse teatrikeelde saame Rakvere teatri etenduse “39 astet” – tempoka, lustliku ja natuke hullumeelse krimikomöödia, milles on elu sees.

Lavastuse kunstilis-kujundusliku poole eest vastutav meeskond Rosita Raud (kunstnik)-Eve Teras (valguskunstnik)-Tarmo Kesküll (muusikaline kujundaja) on teinud suurepärast tööd. Lihtsalt teisaldatavatest ja kohandatavatest elementidest luuakse detailiderohke poissmehekorter, pikamaarong, kodune motell, öine metsaalune; ühmoodi ilmekalt mõjuvad kaks punase sametiga looži markeerimas kogu teatriatmosfääri kui ka kappidest-lampidest-tugitoolidest täidetud lavaruum peategelase korterina. Kogu dekoratsiooni muutmine toimub kiirelt ja mänguliselt – kohati on dekoratsioonide vahetamine omaette pisike etteaste. Valguskujundus on väga vaheldusrikas, efektiderohke ja äärmiselt oluline komponent filmilikkuse rõhutamisel. Sama eesmärki teenib ka muusikaline kujundus, milles võib ära tunda meloodiaid spioonifilmidest ja mille jazzihelid loovad mõnusa 1930ndate aastate õhustiku. Nagu kogu lavastust iseloomustab kujunduslikku lahendustki nutikus ja kiiresti kohandatavus, lustlik fantaasiarikkus ja humoorikus – mitte midagi selles loos ja lavastuses ei tule liiga tõsiselt võtta. Peale näitlejate mängu.

Ja seda mängu on kogu raha eest. Materjal eeldab osatäitjatelt täpsust erinevate karakterite kujutamisel ja nende kiirel vahetumisel, head füüsilist vormi, energiat, et kogu seda meeletu hooga tantsu ja tagaajamist välja mängida. Kõik nimetatu on olemas – lisaks veel siiras mängulust ja trupi terviklikkus. On lihtsalt võimatu jääda külmaks ja skeptiliseks, kui sellise poweri ja mõnuga mängitakse maitsekat komöödiat. Kuna ka lugu kui selline oli mulle tundmatu, olin kogu aeg põnevil, et mis juhtub järgmisena, milline filmikunsti klišee peegeldamist leiab ja milliseid nutikaid misanstseene leiutatud on. Ja mõned neist stseenidest võib auga kirjutada koomilise teatri kullafondi: mehed tänavalaternaga (latern kaenlasse ja märgusõna kuuldes õigesse kohta seisma), töötamast tõrkuv lennukipropeller (absoluutselt geniaalne!), autosõit, Londoni teatristseenid. Šotimaa B&B öömaja oli ka muhe, aga oma lahenduselt kõige ettearvatavam ja enam kasutatud (mehi on lopsakateks naisteks riietatud ennegi ja kogu see asjatamine külaliste ümber mõjus ülejäänud stseenidega võrreldes liiga tavapärasena). Tegelikult on lavastus kuni viimaste fraasideni nutikate kunstiliste-lavastuslike-näitlejatööde tulevärk.

Kui Üllar Saaremäe lavale astub võtab saalis maad vaikne soe poolehoid – seda ei ole võimalik seletada, ainult tunda. Ja see on selgelt eristatav teistele näitlejatele osutatud tähelepanust. See oleks ootuspärane, kui tegu olnuks Saaremäe peaosaga mõnes nõudlikus draamas. Aga sellisel kujul ilmnes antud fenomen just tugeva trupitervikuga lustimängus. Saaremäe enda isu ja hoog antud tükki mängida on muidugi ka ilmne – kuratlik tuluke silmades kehastub ta kaabus pahalaseks, libedaks teatrikonferansjeeks, elegantseks kurjaks Professoriks, külma kõhuga politseinikuks ja ülihoolitsevaks üliuudishimulikuks hotelliperenaiseks – kõik võrdselt meisterlikud rollid, pisistseenidest rääkimata.

Peeter Rästase natuke trotslik olemine sobib nukra komödiandi tüpaažiga – sellised natuke äpud, natuke kohmakad, naer-läbi-pisarate karakterid, kellel alati midagi nihu läheb on tema jaoks nagu loodud. Õnneks mitte ainult sellised tegelaskujud. Liisa Aibel suudab oma tegelaskujudega tuua lavastusse vana Hollywoodi glamuuri femme fatale’ist naiivse blondiinini. Nagu vanu filme iseloomustab Aibeli mängulaadi rõhutatud dramaatilisus, mis 30ndate õhustikuga suurepäraselt sobib. Velvo Väli roll lavastuses on ses mõttes kõige tänamatum, et temal tuleb piirduda ainult ühe tegelaskujuga – seega jäävad ära kõik võimalused väikese lustliku vinjeti ja karakterikoomikaga publiku sümpaatiat võita. Samas mõjub Väli kehastatud Richard Hannay kui sõõm tagasi reaalsusesse toovat värsket õhku selles tegevuste-tegelaste peadpööritava kiirusega vahelduvas virrvarris.

“39 astet” on väga hästi õnnestunud meelelahutus: stiilne, nutikas ja labasustest vaba; omas intensiivsuses ja tempokuses tõeliselt omanäoline ja äge komöödiatükk.

John Buchan’i ja Alfred Hitchcock’i “39 astet” Patrick Barlow lavaversioonis

Lavastaja Kati Kivitar. Kunstnik Rosita Raud. Valguskunstnik Eve Teras. Muusikaline kujundaja Tarmo Kesküll.

Osades: Velvo Väli (Richard Hannay), Liisa Aibel (Annabella Schmidt/ Pamela/Margaret), Üllar Saaremäe (kurikael/ politseinik/ professor jt), Peeter Rästas (kurikael/ professori naine/ hotelli peremees/ Memory jne)

Esietendus 26. märts 2010 Rakveres.

Nähtud Tallinnas 15. novembril 2010.

head lapsed kasvavad vitsata ja saavad teatrisse

Vanemuise teatri lavale jõudnud muusikal „Nukitsamees“ on lavastus tõepoolest kogu perele: väiksemad teatrikülastajad jälgivad põnevusega lugu, kuulavad laule ja imetlevad fantaasiarikast kujundust; vanem publik saab muheleda päevakajaliste kommentaaride üle ametiühingute ja inflatsiooni teemadel. Lavastusest on peaaegu kadunud 1981. aastal valminud „Nukitsamehe“ filmile omane süngus, tumedus, tundmatute jõudude ja olevuste kurjakuulutavus; ürglaas mõjub heleda ja metsakollid pigem humoorikatena. Ühest küljest muidugi tore, et kultuuripildis, kus kurjust ja vägivalda meelelahutusena serveeritakse, on ette võetud luua midagi nii helget ja lootusrikast kui antud lavalugu. Teisalt läheb Eva Klemetsi lavastuses kaduma eesti rahvakultuurile igiomane dualistlik suhe loodusega: loodus kui igapäevane, aga samas püha keskkond, kus kehtivad teatud tabud. Helle Karise filmis on seda pärimuslikku respekti looduse müstilisuse suhtes veel alles, Klemetsi muusikalis on rahvaluulelik süvakihistus täielikult kadunud.

Jälgides laste reaktsioone tuleb märkida, et esimene vaatus kipub nende jaoks natuke venima: vaatuse viimased 10 minutit kiputakse juba ringi vahtima ja nihelema; täiskasvanud vaataja naudib sel ajal muidugi „Rahalaulu“ ja rahapaja ümber kemplemist. Veidi hämmingut tekitab ka Iti ja Kusti kojujõudmise stseen, kus kadunud laste naasmine võetakse vastu suhteliselt tagasihoidlike emotsioonidega. Lapse kaotus oli taluperele alati väga suur löök (ikkagi paar töökäsi vähem) ja tänapäeva perekondlike väärtuste taustsüsteemis mõjub selline leige tagaigatsemine ja jahe taaskohtumine kuidagi võõristust ja segadust tekitavalt. Oma aja märk (originaalis ikkagi 20. sajandi algupoolel ilmunud) on kahtlemata metslase tsiviliseerimispüüe (Nukist korraliku inimlapse kasvatamine), aga ega Lutsu muutunud antropoloogiliste teooriate valguses ümber kirjutama ka saa hakata 😀

Lavastuse kujundust võib väga õnnestunuks pidada mitmel põhjusel. Sobiv valguslahendus aitab võimendada kujunduse lastepäraselt helget värviküllast lahendust. Tundus, et dekoratsioonid on seegi kord teostatud moodsas digitrükis, mitte traditsiooniliselt maalitud – see lahendus loob suurema tõepärasuse illusiooni, ei mõju nii võõralt ja tinglikult kui maalitud lavapilt. Lasteetenduste puhul, kus igasugune visuaal väga suurt rolli omab pakutakse dekoratsioonide muutmisega mõnikord üle: pildid muudkui vahetuvad, üks värvilisem kui teine. „Nukitsamehes“ säärast libastumist ülepakkumisse juhtunud ei ole: kujundus luuakse pikemalt püsivate üksikute elementidega: metsa üldfoon, suur kivi, onn, valge lattaed – ei mingeid üleliigseid, tähelepanu loo sündmustikult eemale kiskuvaid vidinaid. Üks õnnestunumaid ja vahvamaid lahendusi on „elavate“ puude kasutamine – puudeks kostümeeritud koor. Katsugu keegi veel väita, et etenduses puud mängida on teisejärguline roll 😀 Elavad ja liikuvad puud loovad etendusele vajaliku muinasjutulise atmosfääri ja pealegi laulavad väga hästi.

Lavastuse meeldejäävama karakterosa teeb Merle Jääger Metsamoorina – see roll sobib talle nii häälematerjali kui maneeride poolest. Metsamoori joig toob etendusse õige natuke kaja sellest kaduma läinud ürgjõulisusest. Moori täiskasvanud poegi kehastavad Jaan Willem Sibul (Tölpa) ja Meelis Hansing (Mõhk) paistavad nautivat iga hetke laval ja mängivad natuke ullikesi perepoegi täie lusti ja hooga. Kerge pettumus oli Sten Karpovi Kusti, kes jääb teiste karakterite värvikuses natuke kahvatuks. Vastandumaks Iti (Marvi Vallaste) lapselikult trotslikus võtmes emalikkusele võinuks ehk Kustit mängida kraadi pragmaatilisemaks ja nõudlikumaks – tõsi, tegelaskuju oleks ehk muutunud natuke vähem sümpaatseks, aga see-eest omanäolisemaks. Marilyn Jurmani Nukitsamees on vähem võluolend ja rohkem laps, väga hästi on tabatud uut keskkonda uudistava lapse ärevad ilmed ja silmavaade.

Olav Ehala muusikal on mingi võluvõim – kõik need ammu tuntud ja pähekulunud meloodiad suudavad endiselt täielikult endasse haarata, sisendada lootusrikkust ja päikeselist helgust ja usku headuse võitu.

Olav Ehala/ Oskar Luts „Nukitsamees“, Teater Vanemuine

Libreto Leelo Tungal, laulusõnad Juhan Viiding, Leelo Tungal.

Lavastaja Eva Klemets, kunstnik Iir Hermeliin, valgus Airi Eras, koreograaf Janek Savolainen, muusikajuht Lauri Sirp.

Osades: Marilyn Jurman, Marvi Vallaste, Sten Karpov, Merle Jääger, Meelis Hansing, Jaan Willem Sibul, Ao Peep, Taisto Noor, Karmen Puis, Merle Jalakas jt.

Nähtud Nokia kontserdisaalis 7. novembril 2010.

mis väärt on komödiandi armastus?…

ei ole mõtet olla see mis näid! –

las laval – väljumata valgussõõrist

jääb keha reveranssi tehes kängu:

end keset ammutuntud kirepöörist

võid lülitada hoopis teise mängu

(I. Hirv)

Vene Teatri laval elustub eesriidetagune maailm: E.-E. Schmitti näidend “Frederick ehk Kuritöö bulvar” viib vaataja 19. sajandi Pariisi “Theatre des Folies-Dramatiques” püüne pealsesse ja kulisside tagusesse maailma. Lavasuitsu, peeglite ja rambivalguse eksitavas miljöös lahatakse näitlejaks ja inimeseks olemise, mängimise ja tõelise tundmise võimalikkust ja võimatust.

E.-E. Schmitt on tuntud ja kõrgelt hinnatud (Prantsuse Akadeemia Grand Prix du Théatre’i auhind) well-made-play’de autor, kelle tekste on Eestiski korduvalt lavale toodud: näiteks Vanemuises “Alasti tõde” ja Rakveres “Oscar ja Roosamamma”. Schmitti näidendite hoogsat ja humoorikat pealispinda tuleb nautida, aga selle kerg(l)usest ei tasu end eksitada lasta – loo tuuma moodustavad tihtipeale tõsised, isegi traagilised inimlikkust ja armastust käsitlevad teemad. Tõsi, midagi novaatorlikku Schmitti lähenemises ei ole; loodan, et ei tee näitekirjanikule ülekohut, kui võrdlen teda siinkohal Paolo Coelhoga – mõlemad kasutavad lihtsat ja kergesti jälgitavat jutustust, et rääkida ammu teada, aga ununema kippuvatest suurtest teemadest – armastus, surm, identiteet; kumbi ei kohku tagasi terakese müstika ees, et publiku põnevust üleval hoida ja loole lisadimensiooni luua; mõlemate lähenemine sobib laiale publikuringile. Schmitti näindendid esitavad vabaduse, armastuse ja inimeseks olemise kohta samu küsimusi, mida nende keskmiselt haritud, keskmiselt korrektne, keskmiselt tubli vaataja iseenda ja oma elu kohta esitanud on, aga teevad seda abstraksemal, üldistusjõulisemal skaalal. Schmitt ei muutu didaktiliseks ega viibuta kellegi suunas näppu – vaatajale mängitakse lahti üks lugu, visatakse õhku küsimused, aga vastused jäävad iga vaataja enese moraalist, eetikast ja estetismist lähtuvalt anda. Schmitt on veenev tõestus, et on vägagi võimalik ühendada tõsine keskne idee haarava loo ja vaatemängulise lavastusega kvaliteetseks meelelahutuseks.

Rosita Raud on loonud jupi punase sameti ja valge vuaaliga lavale usutava ja lummava teatrimaailma: aegade tolmust raske sametkardin; peaaegu kaalutud kangast sambad – sama illusoorsed ja kaduvad kui nende vahel etendatav teatrikunst; lavataguse (reaalse) maailma rõhuvus ja säratus kostüümistangede vahel kulunud garderoobitoolis. Kujundus ei ole pelgalt markeeriv – lavanurka rajatakse üsna terviklik garderoobinurk, tõusvad ja langevad samtekardinad loovad taustale konkreetse teatraalse fooni. Raud ei ole küll minimalist, ei piirdu ainult paari suure ja stereotüüpse teatrit märkiva elemendiga; kujundus mõjub aga siiski pigem funktsionaalse ja õhustikku visandavana. Ja peeglid! Loomulikult ei saa mainimata jätta peegelid, millel on kanda palju suurem kui pelgalt kujunduslik roll. Kui ma mõni nädal tagasi “Papagoide viiaseid päevi” vaadates pettusin, et peeglite potentsiaali ei olnud täiel määral ära kasutatud, siis “Kuritöö bulvaris” tehakse peeglitega kõike, mis võimalik – jah, ilmselt on mõnigi võte üsna trafaretne, aga see-eest väga mõjuv. Antud loo, lavaruumi ja kujunduse üldises kontekstis on peeglite optilisi omadusi ja tähendusvälju kasutatud pea maksimaalse edukusega: need loovad huvitavaid vaatenurki ja valgusefekte, transformeerivad lavaruumi, lisavad müstilist nihestatust ja petlikkust ning võimendavad teatri kui pettepildi ja illusiooni metafoori. Peegel ja teater on väga tugevad metafoorid mõlemad niikuinii – veelgi ambivalentsemaks muutub olukord, kui peeglisse panna vaatama näitleja.

Lavastuse pealmise kihistuse moodustab säravaid rolle ja publikumenu nautiva Fredericki ja teatrit armastava, aga teatrivälisest maailmast pärit Berenice’i armastuslugu. Armastuslooga põimub ühte ning moodustab lavastuse tõelise tuuma aga teatri ja näitlejaks olemise eksistentsiaalne lähivaatlus: anne ja subjektiivne soosing; kunstilised ideaalid ja kompromissid; teatrirollide ja elurollide segistamine; õigus alati mängiga; õigus olla inimene nagu iga teine. Mängu ja elu piir läheb peegliesises ja -taguses maailmas lootusetult segi – inimese anne näidelda saab ühtlasi Fredericki suurimaks needuseks – vankuma lööb usk võimalusse ja võimesse luua üks, ainus ja igavene eluroll . Näitleja mõtisklused igavese armastuse võimalikkusest, inimese vabadusest ja identiteedi kammitsaist toovad lavastuse konkreetsete tegelaskujude ja teatritemaatika juurest ringiga tagasi abstraheeritud universaalsele tasandile.

Kestvaid ovatsioone ja sügavat kummardust väärib trupp kui tervik: mängus on pühendumust, hoogu ja intensiivsust. Dramaatilisematest stseenidest lustaka jandini, peaosatäitjatest kooriliikmeteni – kõiges paistab siirast soovi antud lugu mängida. Loodan, et see mängukirg jääb püsima ka pärast esietendust, sest Schmitti näitemängude suurimad vaenlased on mänguloidus ja tüdimus, mis võtavad materjalilt igasuguse sära, huumorilt teravuse ja muudavad hoolikalt konstrueeritud intriigid läilaks teatraalseks tundlemiseks. Vene Teatri Stuudio liikmed toovad oma kummitusliku vaikimise ja hõljumise ning Veneetsia karnevalist inspireeritud maskidega etendusse aegadeülest salapärast hõngu, lasevad hetkeks piiluda peeglitetagusesse maailma – ilma nendeta poleks käesolev “Fredericki” lavastus kaugeltki see, mis ta on nüüd.

Eriliselt jäi etendusel silma Dmitri Reitman lavastaja abi Antoine’i rollis – isalik-hoolitsev ihu ja hingega teatrile ja näitlejatele pühenduv karakter, kelle tegelaskuju seob lavastuse tervikuks. Antoine’i roll on ilmekas näide tasakaalustava kõrvalosa hädavajalikkusest ja hea näitleja suutlikkusest väikseid osi suureks mängida. Sisendusjõuline on ka Larissa Savankova mademoiselle George’i, tähtnäitleja rollis – karakteris saavad kokku erialane professionaalsus ja naiselik väljapeetus, kaine reaalsustaju ja see, mis võib näida unistavusena, on aga sama kaine arusaamine elu, ilu, nooruse ja armastuse kaduvusest – carpe diem ja memento mori.

Frederick Lemaitre’i ja Berenice kiindumus on õrn ja liigutav, aga lõpuni kaasa elada selle tunde ja tegelaste traagilisusele ei luba topeltmängu ja võõrandumise efekt – näitlejad, kes mängivad näitlejaid, kes mängivad rolle; sündmustik, mis toimub teatris ja räägib teatrimaailmast. Side reaalsusega on selles teatraalsusest läbiimbunud maailmas nihestatud, piirid etendavate rollide ja etendatava elu vahel ähmastunud; samas rõhutatakse 19. sajandi mängumaneeri võttestikuga tõsiasja, et see kõik on osavasti komponeeritud ja konstrueeritud näitemäng. Natalja Dõmtšenko mängib Berenice’i alguses eeterlikuks, pigem unistuslikuks kui reaalseks naiseks; loo arenedes võib selle tütarlapseliku pealispinna all aimata ka tugevamaid ja kirglikumaid toone. Loo olemuslikult keskne monoloog näitlejaks olemisest ei kujunenud esietendusel Ivaškevitši kõige mõjuvamaks stseeniks – hoopis enam lummavad oma nukra lüürilisuse ja lootusettuse-hõnguga kujutluslikud vestlused emaga – napid stseenikesed, milles näitleja Ivaškevitši emotsionaalne intelligentsus ja tundlik mängulaad maksimaalselt mõjule pääsevad.

Mitmeski aspektis – teatud omaksvõetud rolli esitamine läbi elu, ennastohverdav armastatu vabaks andmine, armastajas ühendatud maskuliinsus ja tunlikkus – viib Schmitti “Kuritöö bulvar” mõttes Cyrano de Bergeracile – mõlema materjali kohel hõljub lootus ja usk armastuse ja inimlikkuse võimalikkusesse, igikestvusesse ja igavikulisusesse.

Eric-Emmanuel Schmitt “Frederick ehk Kuritöö bulvar” Vene Teatris.

Lavastaja Sergei Morozov. Lavakujundus ja kostüümid Rosita Raud. Muusikaline kujundus Aleksandr Žedeljov. Valgusmeister Igor Kapustin.

Osades: Aleksandr Ivaškevitš, Larissa Savankova, Alina Karmazina, Eduard Toman, Dmitri Reitman, Oleg Štšigorets, Natalja Dõmtšenko, Sergei Tšerkassov, Aleksandr Okunev jt.

Nähtud esietendus Vene Teatri Suures saalis 6. novembril 2010.