Annaks taevas, et unistused ei täituks. Sest siis jääme neist ilma.

Lembit Peterson ei ole lavastaja, kes võtaks kirjandus- või teatriklassikalise teksti ning hakkaks sellele 21. sajandi tõlgendusi-tähendusi vägivaldselt juurde pookima, autori ideed omatahtsi väänama. Mitte pime autoriteetide kummardamine, aga tänases päevas liiga tihti põlu alla pandud respekt on see, mille kaudu Peterson materjalile läheneb. Lavastaja isiklikest veendumustest-vaadetest tulenevad raskuskeskmed ja rõhu muutused on loomulikud, aga need toimuvad autori idee raamides; lavastaja lisab kunstiteosele vaid oma varjundit lisava lakikihi.

„Valged ööd“ on traditsiooniline teater: on ühe konkreetse loo jutustamine, on fiktsionaalsete karakterite loomine, on tegelaste psühholoogiasse tungimine. Samas on just etenduse traditsioonilisus praeguses kontekstis üllatav ja värskelt mõjuv – kui palju julgetakse praegu teha lavastusi, mis kulgevad rõhutatult rahulikult ja aeglaselt, jutustavad häbenemata lugu suurest armastusest ja teevad seda kõike heas mõttes konservatiivses vormis? Eelnevate märksõnade peale meenubki koheselt Peterson – lavastaja, kelle materjalivalik räägib suurtest inimlikest tunnetest ja inimese salapärast, häbenemata, et võiks üldiselt valitseva mentaliteedi naerualuseks sattuda. Seega saab traditsioonilisusest praegusel teatrimaastikul hoopis ebatraditsiooniline, ebaharilik, ootamatult värske ja värskendav nähtus.

Õige häälestus etenduseks antakse juba saali sisenemisel – pargipinke meenutavatel istmetel ootavad publikut paksud tekid ja Katariina kirikust saab vaimusilmas vaikne ja idülliline kabeliaed, kus kalli inimesega istuda, pleed kahepeale õlgadele võtta ja tähti vaadates unistada. Vladimir Anshon on meister meeleolude loomises eriti, kui on võimalik maalida vaataja ette kunstniku stuudio, pööningu, näitleja garderoobi ja muid sääraseid olustikke – meeleolusid, milles on vanamoodsat romantikat ja omajagu püüdmatuid või purunenud unelmaid. „Valgete ööde“ iseenesest lihtne kujunduski kubiseb tähendustest, laval ei ole ühtki objekti, millel poleks oma sõnumit: valged katteloorid märgivad nii pööningukambri ämblikuvõrke, süütute unistuste puhtust kui nende haprust; loorid tõmmatakse ette ja üks (elu)vaatus on läbi. Tühi pildiraam illustreerib erakordselt selgelt ühte olemata jäänud (nö maalimata jäänud) (armastus)lugu, tõkkepuud märgivad selget piiri teise inimeseni jõudmises, oma unistusteni küündimises. Üks etenduse kesksemaid stseene leiab aga aset pikal raamatutest ülekuhjatud pingil, mis ühekorraga meenutab vaatajale, et me jälgima samamoodi raamatusse raiutud lugu, aga toob hetkeks meelde ka kõik need armastuslood, mida sajandite jooksul lehekülgedele kirjutatud on ja mis loovad omamoodi taustsüsteemi, aprioorsed ootused sellele, mida karakterid laval ja inimesed oma reaalsetes eludes armastuselt ootavad. Olen varemgi õhanud, kui väga maalilised Anshoni kujundused mulle paistavad, nii ka seekord – mitte et need jäljendaksid mõne konkreetse maali kompositsiooni, vaid kvaliteet, mille need lavaruumile annavad on maalisarnane.

Ruumi kasutatakse Katariina kirikus seekord natuke julgemalt, Nastenka ja Unistaja jooksevad saalis ringi, turnivad lava ja vaatajaga risti paikneva seina ääres pinkidel. Selles jooksmises ja ronimises oleks nagu püüd kogu tunde intensiivsus kohe ja korraga läbi elada; nagu aimdus, et sellele joovastavale tundele pole pikka eluiga antud. Osaliselt lavakujunduse, osaliselt karakteri sisemiste ebakindluste mõjul paneb Unistaja Tarmo Song ennast kohati väga keerulistesse füüsilistesse olukordadesse – kõõlub lavaserval, väändub ümber tõkkepuu, hoiab pelgalt kepile toetudes tasakaalu – sõnaga, illustreerib füüsiliste tegevuste kaudu oma karakteri ebalevat, ebakindlat ja tasakaalupunkti otsivat loomust.

Song sobib 19. sajandi vene Unistajaks kui valatult: kõhn ja vibalik, erutusest katkeva hääle ja närviliselt emotsionaalsete žestidega. Võimatu on pahaks panna mõningaid natuke kobavaid stseene – nende kohmetus ja ebakindlus langeb sedavõrd perfektselt kokku näitleja üldise rollilahendusega. Ja Roll see ju ongi – mitte ainult näitlejal laval, vaid ka tema tegelaskujul tolle enese elus – on üks lüürilise hingelaadiga noor mees, kes alguses ilmselt kogemata või olude sunnil on saanud külge unistaja märgi ja kujundab sellest oma identiteedi – ta polegi enam päriselt mees või inimene, on omaette nähtus – Unistaja. Kanda võetud eluroll tõmbab eraldusjoone tema olemuse ja reaalse maailma vahele; Nastenkaga kohtudes tundub hetkeks, et unistuste asemele võiks asuda reaalne elu reaalse armastusega – aga loomulikult ei ole see võimalik. Elu on kusagil mujal. Aga armastuse võimatus ei muutu „Valgete ööde“ kontekstis traagiliseks, vaid jätab hoopis eeterliku ja lootusrikka tunde. Unistaja ei ole loodud maise armastuse jaoks, ammu on ületatud piir, kus reaalne elu võiks talle unistamisega võrdset rahulolu pakkuda. Näib suisa, et Unistaja isegi ei võta Nastenka lahkumist kuigi traagiliselt, käsitleb nende kahe kohtumist ja valgete ööde suhet pigem kauni ulma, unenäona. Tema imaginaarset maailma võib kritiseerida ja eitada, aga reaalsusel ei ole Unistaja maailma täiuslikkusele midagi võrdväärset kõrvale seada; on ühtaegu õnnetus ja õnn olla päris maailmast nii kaugel ja kõrgel.

Laura Petersoni Nastenkas on põnevalt ühendatud ärgas tüdrukunähvits ja koketne noor daam. Peterson loob näiliselt eimillegagi väga venepärase karakteri: tormaka, emotsionaalse, sentimentaalse, südamliku, kelmika. Kui Unistaja nagu ei olegi enam inimene, vaid kirjandus (luule) iseenesest, siis Nastenka on täiesti päris, aga oma karakterilt samuti tugevalt literatuurne: tema käitumises ja fraasides ühinevad noore siira naise väljaütlemised sõnadega, mida romaanid meile armastuse kohta õpetavad; tema tunne näib suures osas tuginevat (kirjanduslikul) ettekujutusel, milline üks suur armastuslugu olema peab.

Soojad tekid ja valged ööd Katariina kirikus sisendavad turvatunnet; tundub, nagu oleks etenduse jooksul kusagil ilusas ja helges paigas ära käinud.

F. Dostojevski “Valged ööd” Theatrumis

Lavastaja Lembit Peterson. Kunstnik Vladimir Anshon. Kostüümid Jana Hanikova. Valgus Kalle Karindi. Muusikaline kujundus Marius Peterson.

Unistaja Tarmo Song. Nastenka Laura Peterson. Tegelased tegelikkusest Ott Aardam.

Unistatud 19. oktoobril 2010.

valevagaduseta vigil kahele

Elamise juures on üks paratamatu tõsiasi – selle juurde kuulub suremine. Just nii loomulikult, paatosevabalt ja igapäevaselt on sellele ohtlikult sentimentaalselt kõlavale teemale – vana naine soovib enne surme noort sugulast näha – lähenenud kanada näitekirjenik Morris Panych. Tulemus on omas mustas huumoris kergelt groteskne, aga läbini inimlik.

Aleksander Eelmaa lavastajadebüüt on väga tema nägu – lihtne, kammerlik, inimlik. Ei ole siin ülevoolavat maailmavalu ega absoluudile pretendeerivaid tõdesid; on tagasihoidlik tuba kahe inimesega; on selgelt ja keerutamata lavastatud näidend, ausad, peenutsemata loodud rollilahendused. Revolutsiooni ei tehta, imesid ei juhtu, aga naerutab küll ja pakub aleksandereelmaalikult väljapeetud, tagasihoidliku, parimate kavatsustega loodud läbinisti siira teatrikogemuse.

Liisi Eelmaa kujundus toetub paarile olemuslikule elemendile: on kustuv ja taassüttiv valgus märkimas päevade kulumist, on akna taga värvi vahetav puuoks aastaaega sobivalt iseloomustavas valgusvihus, on maailma naba ja keskpunkt – suur (suri)voodi keset lava, on masendavalt muutumatult ühesugused riided ja toidud. Ükski neist võtetest pole seninägematu, aga lavastuse natuke naiivse käekirjaga haakuvad need omas selguses ja otsekohesuses väga hästi ning tervikmulje on liigutavalt selge ja omas otsekohesuses isegi lapsemeelne.

Esimene vaatus võiks peaaegu monolavastuseks liigituda: Helene Vannari kehastatud Grace’il on seal teksti täpselt “Häid jõulupühi!” fraasi jagu. Sellele vaatamata suhtleb ta kogu aeg: miimika liigutused, silmavaade – need sekkuvad aktiivselt Andres Raagi kehastatud Kempi monoloogidesse, ei lase vaatust muutuda one-man-show’ks (ja ega materjal tegelikult seda viimast soosi – liiga lobe ja lihtsakoeline nii ülesehituse kui teksti mõttes). Samuti ei ole Grace pelgalt assisteerivas ja peegeldavas funktsioonis, tal on laval väga selgelt oma asi ajada ja ta teeb seda mängleva kergusega ja hirmutava järjekindlusega õepoja lõksudest mööda libisedes. Teine vaatus, kus Grace’ile rohkem teksti antud, mõnes mõttes isegi lõhub seda veidrat (sün)energiat, mis esimese vaatuse sõnatus, kuid intensiivses suhtluses kujuneda oli jõudnud. Vannari teeb vahva vanatädi rolli, mis vähest teksti ja üliolulist mitteverbaalset suhtlemist sisaldades on ilmselt ka näitlejale huvitav väljakutse.

Andres Raagi mängitud Kemp on moodne mees moodsate probleemidega: tal on töö, mis ei paku eneseteostust, suhted (kollegiaalsed ja muud), mis ei paku rahuldust, ta rühib millegi suunas, ehkki kõik sihid on ammu mõtte kaotanud või pole neid olnudki, ta on neurootiline ja ülemõtlev. Ja ehkki ta pillab lauseid stiilis “Et sa ka juba ei sure”, ei ole võimalik teda vihata või põlata, sest seegi on inimlik – lõppude lõpuks jättis ta ju maha kogu oma senise elu, mida polnud võib-olla palju, aga mis oli siiski Kogu Tema Elu, et vähemasti sümboolselt oma kohust täita. Ja sümboolse kohusetäitmise juurde kuulub sentimentaalsus, paatoslikkus, tseremoniaalsus. See vanamutt aga koob voodis ja jälgib teda sõnatult terava pilguga ja mingist tseremoniaalsest elust lahkumisest pole juttugi – võõpab hoopis põsed punaseks ja tahab kogu Kempi kohusetunnet jalge alla tallates õue ennast tuulutama minna – no kuhu see kõlbab! Kui sai suremist lubatud, siis olgu olla! Kui vanaproua soov mitte elu viimaseid hetki üksi veeta on selge ja välja loetav kohe lavastuse algusest (ühtlasi on just see selge algus tegur, mis keerab loo arengule puändini viiva vindi peale), siis Kempi minevik ja olemus avalduvad järk-järgult nii, kuidas ta saab aru, et kui ta selle vaikiva memmega nagunii peab koos olema, siis võib ta tema (peatselt lõplikule) vaikimisele lootes kõik südamelt ära rääkida. Mõneti sama fenomen, mis võõrastele inimestele südant puistades – nad tulevad eikuskilt ja viivad su pihtimused eikusagile kaasa.

Kempi tapamasinate leiutamise ja tädi kangekaelse eluspüsimise ning iroonilis-grotsekse puändi üle jääb kõlama ikkagi helge idee inimestega kokku kasvamisest ja hoolimisest. Selle kokkukasvamise võimalikkus, vajalikkus ja realistlikkus on juba omaette (mõne teise lavastuse) teemadering.

Morris Panych “Minu tädi” Tallinna Linnateatris.

Lavastaja Aleksander Eelmaa. Kunstnik Liisi Eelmaa. Muusikaline kujundus Riina Roose. Valgus Kalle Karindi.

Osades Helene Vannari ja Andres Raag.

Nähtud 21. oktoober 2010.

mäng mõnigi viib õhtuid kaduvikku kus kohtad surma pierrood ja kuud (I. Hirv)

Rakvere teatri „Papagoide päevad“ algus on efektselt jõuline,isegi  kirglik – läbi ekraani siluettide-varjukujudena vaataja ette ilmuvad tegelased seavad sammud mööda parteri kohal jooksvat poodiumit, kus võetakse ehtmodellilikke poose. Sähvivate pilkudega markeeritakse tegelaste omavahelised suhte- ja kirejooned, aga pelgalt selleks – mõjuvaks proloogiks – seda jõudu jätkubki. Visuaalselt ja märgiliselt huvitavaid kujundus- ja lavastusvõtteid on lahke käega läbi etenduse puistatud, aga tervikut ei moodustu – kõik imeilusad kujundid jäävad eraldiseisvalt ebamäärasusse rippuma, ei haaku ega kõneta vastastikku. Nõustun Teatrimärkmiku autoriga, et lavastuse märksõnaks on külmus – minu silmis mitte peen kargus, vaid lootusetu kõledus. Ehkki materjal pakuks võimaluse ka väga teiseseks lähenemiseks.

Mäletan teatrikursuse raames Kivirähki näidendit lugedes, et see üllatas mind positiivselt just oma peenuse, prantsuse rokokood matkiva nutikuse ja terav(m/k)eelsusega. Prantsuse espriile teeb viipe ka Tepparti lavastus – Arlekiin (Tarvo Sõmer) ja Colombina (Ülle Lichtfeldt) peavad oma esimese vestluse maha prantsuse keeles. Ma tõesti-tõesti-tõesti ei taha olla pahatahtlik, aga mul oli füüsiliselt valus seda dialoogi kuulata. Nagu igat keelt, millel on miljoneid kõnelejaid, räägitakse muidugi ka prantsuse keelt väga erineval moel, aga see, mida Arlekiin ja Colombina rääkida võinuks, pidanukd ilmselt kõlama rafineeritud, natuke väljakutsuva ja elegantsena. Prantsuse keel nõuab täpsust, teravust, intensiivseid intonatsioonivaheldusi, seda ei saa rääkida lobedalt ja ebamääraselt. Etenduse edenedes üritasin end kogu südamest veenda ja rahustada, et Arlekiini prantsuse keele hääldus ja rääkimise viis ei ole pelgalt kesise ettevalmistuse tagajärg, vaid ongi mõeldud tema rolli osana: tõusiklik, üleolev, konventsioonide suhtes hoolimatu. Kardan siiski, et see eneseveenmine on pigem enesepettus.

Kunstilistelt ja kujunduslikult on tegu võluva etendusega. Reet Aus on taaskord hakkama saanud võrratute kostüümidega. Kujundaja Airi Eras ja filmi autor Oliver Matkur ei ole langenud moodsate meediate üleekspluateerimise lõksu, vaid hoidnud ekraani ja filmimeediumi kasutamise napis, aga meeleolukas formaadis ja koguses. Kui millegi üle nuriseda, siis peegelduste ja peeglite potentsiaali puuduliku ärakasutamise üle. Peeglitest paistev teatrisaali peegeldus loob muidu üsna tühjas lavaruumis tegelaskujude ümber vajaliku luksusliku keskkonna ja dekadentliku meeleolu – eriti Eesti Draamateatri suures saalis, kus mina etendust nägin. Nii oligi kohati põnevam vaadata peeglitesse, kus paistis saali punase sametiga rõdude peegeldus ja Lichfeldti selg ning näitlejanna nägu nägemata kuulata tema sõnu ning neid sellesse peeglisisesesse aeg-ruumi paigutada. Põnevaid unenäolisi efekte andnuks luua valgust erineva nurga all peeglisse suunates ja trümood kasutades. Tõeliselt mõjuv on stseen, kus Colombina end peeglist vaatab ja läbi peegli Sülfiidi kuju aimub. Valgus- ja muusikalises kujunduses (Roald Jürlau) jätkus täpsust ja jõulisust õnneks läbi etenduse. Etenduse kõige ekspressiivsemad momendid luuaksegi mitte niivõrd läbi näitlejate mängu kui õnnestunud kujunduslike lahenduste: vilkuvad tuled, valjenev muusika jne.

Jahedus ja kõledus iseloomustab “Papagiode päevi” ka näitlejatööde kontekstis. Iseenesest ei oleks sellel natuke üleoleval ja põlglikul, jahedal ja väljapeetud mängulaadil midagi viga, kui selle alt aimduks pingestatust, kontrolli all hoitud kirgi, mis karaktereid elustavad ja inimlikustavad. Neid omadusi paraku Colombina ja Arlekiini olemusest välja ei loe – nad tunduvadki täpselt nii tühjade kestadena nagu näitlejate mängulaad neist pildi maalib. Ilmselt on antud lahendus kontseptuaalset laadi, mitte näitlejate mängust, vaid lavastaja visioonist tingitud lahendus. Ehkki kahe teravmeelse muiduleivasööja iseloomusid ja omavahelisi suhteid annaks kujutada ka kirglikumates toonides. Tegelaskujude omavahelisest suhtlusest rääkida on üldse natuke imelik, sest suurema osa tekstist annavad Lichtfeldt ja Sõmer näoga publikusse, mitte teineteise poole. Mõneti haakub see nende rolliga lossis: nad on professionaalsed, kogemustega seltsilised ja meelelahutajad (kumbki omas valdkonnas), professionaalsed esinejad nii oma vestlustes kui enesehoiakus. Nad ei ole lossis teineteise jaoks, vaid peremehe soovil tema heameeleks ja lõbuks. Peremehe rolli asub etenduse publik ning nii ongi kogu representatsioon teadlikult neile suunatud. Vaid väga üksikutel hetkedel võib Colombina ja Arlekiini suhete ja teineteisemõistmise tõelist sügavust aimata – kas või lahkumisstseeni pingest laetud käepigistuses.

Sõnu pilduva paarikese kõrval võimendub veelgi Margus Grosnõi kehastatud Pierrot fanaatiline impulsiivsus ja energilisus. Omamoodi kurioosne, et tõeline tegutseja ja tegudeinimene on just Pierrot – kunstnik, kes stereotüübist lähtuvalt peaks olema natuke abitu, saamatu ja unistav, kindlasti mitte aktiivne tulemusele suunatud toimetaja. Tema kompromissitus oma loomingu suhtes toob päevakorrale kunsti ja kunstniku võõrandumise temaatika. Ühest küljest võõranduv ja oma loomingumaailma kapselduv, teisalt oluliselt rohkem elus kui teised lossiasukad. Grosnõi mängus on energiat, rollile pühendumist, mis jäi vägagi vajaka partners in crime tegelaskujude esitamises – ka jahedaid karaktereid saaks mängida intensiivsuse ja sisemise põlemisega.

Omaette täiesti teise maailma moodustavad vahimajakest asustavad onu Hans (Eduard Salmistu), Lota (Liisa Aibel) ja Robert (Velvo Väli) . Ja kokku need maailmad ei puutu – seda joonitakse alla nii erineva keelekasutusega (lihtrahvas räägib murdekeelt), teadmatusega isanda vahetumisest ja diametraalselt teistlaadi probleemide käsitlemisega. Ning ega nad tahagi tegelikult sellest suurest ja säravast maailmast eriti midagi teada – neile piisab nende väikese inimese väikestest muredest ja rõõmudest.

Kolmanda tegelasgrupi moodustavad vaimolendid ehk kahestunud Sülfiid (Natali Lohk ja Maarika Mesipuu). Sülfiidi meeltesegadust ja ahastust andnuks kummalisi nurki ja peegeldusi loovate kolmeosaliste trümoodega edukalt edasi anda – nii andnuks luua peegelduse peegelduse peegeldusi, kas või 9 sülfiidi ka ainult ühe näitlejanna kehastuses. Praegune lahendus kahe näitlejanna vahel ei õigusta end kuigi hästi – Sülfiidi lõhestunud iseloomupooled ei täienda ega vastandu teineteisega, on jäetud kasutamata mitmed lavastuslikud võimalused kahe Sülfiidiga unenäolisemat, nihestatumat lavamaailma luua. Sülfiid ei hoia lavastust koos, ei kujunda sündmustele siduvat müütilist lisamõõdet.

“Papagoide päevad” on materjal, millel on peaaegu kõik eeldused, et saada ühtaegu lummavalt ja õõvastavalt hingematvaks lavastuseks, haarata vaataja oma müstilisse ja rafineeritud maailma, raputada patu ja vägivalla elegantsuse ja erutavusega. Suurem osa nendest võimalustest jääb paraku realiseerimata.

Andrus Kivirähk “Papagoide päevad”

Lavastaja Sulev Teppart, kujundus Airi Eras, kostüümid Reet Aus, muusika Roald Jürlau, film Oliver Matkur.

Osades: Tarvo Sõmer, Ülle Lichfeldt, Margus Grosnõi, Natali Lohk , Maarika Mesipuu, Eduard Salmistu, Liisa Aibel, Velvo Väli; Arvo Kukumägi ja Erik Ruus filmilinal.

Esietendus Rakvere Teatris 8. oktoober 2010. Nähtud külalisetendus Tallinnas 18. oktoober 2010.

pöörab tuuli

Andres Noormetsa Rakveres lavastatud A. Kitzbergi “Tuulte pöörises” on ühtaegu arhailine ja ajaülene.

Üldiselt jääb lavastus autoritruuks – Noormets on küll teksti veidi kaasajastanud, rõhuasetusi ja fraase natuke ümber tõstnud, aga põhiosas on vähemasti tekstikorpuselt tegu ikka sellesama 20. sajandi alguses valgust näinud näidendiga. Ebamääraselt arhaiseeriv on nii lavakujundus kui kostüümistik. Kõrgemaks tõstetud lava keskosa mõjub peaaegu nagu maailmavaadete vaheliseks võitluseks seatud poksiring, mille ümber tegelaskujud ärevalt ringe teevad üksteise tõdesid kombates. Kirjud vaibad peaksid ilmselt markeerima eestlase kodukultuuri ja kodusust, kuid peamiselt kujutavad need endast libisemisohtu aktiivselt liikuvatele näitlejatele. Selleks, et kesklaval kokku saada tuleb näitlejatel astuda üles kõrgemale lavatasandile – ilus meeleolukas viide talurahva elamute kõrgetele lävepakkudele, mis hoidsid loomi eluruumidesse tungimast. Aga ega seal kesklaval kuigi palju kokku ei saada – vastandumine, vastaspositsioonide (nii maailmavaate kui ruumiosa tasandil) võtmine on valitsev, tegelaskujude vahelt puhub pidevalt tuul läbi.

Lavastuslikest võtetest rääkides oli väga sümpaatne sisemonoloogide lisamine dialoogi vahele: ühest küljest natuke seebiooperilik võte – tegelaste mõtete kuuldavaks tegemine sisekõne või iseendaga rääkimise läbi oli vähemasti 1990ndate aastate seebikates üsna levinud võte. Teisalt lisab see autentsustasandi – kinnitatakse ju näiteks dokfilmides olukirjeldusi tihtipeale kellegi meenutuste-mälestuste läbi (persoon see-ja-see kirjutab/meenutab) – samasugust hetke dokumenteerimits enesereflektsiooni kaudu aimub ka nendest monoloogidest. Mitte et neid otseselt vaja oleks – noor energiline näitlejaskond suudaks kõik vähem ja rohkem ilmsed tundetasandid ka tekstilist tuge omamata pelgalt mänguga nähtavaks teha. Ja see kaja efekt! Paneb tegelaste hääled kostma otsekui ajatusest ja annab välja öeldule lõplikkuse, aboluudi mastaabi.

Kired möllavad. Tahaks kasutada väljendit armastuskolmnurk, aga see ei tundu päris kohane – kolmnurka nagu hästi ei moodustu, on pigem üks sirge Leena ja Jaagu ja teine sirge Leena ja Jaani vahel. Ega seegi, kas ja kui palju selles kõiges armastust, palju füüsilist kirge, igavust ja kohusetunnet on, päriselt selgeks saagi. Erni Kase kehastatud Kaarli puhul on asi kõige selgem: ta armastab Leenat küll, lihtsalt aega selleks jääb kogu Eesti ülesehitamise kõrval hirmus vähe. Leena (Anneli Rahkema) ja Jaan (Peeter Räastas) on oma tundemaailma poolest ambivalentsemad kujud. Eksiteele läinud ja oma lapse iseseisvalt üles kasvatanud tütarlaps on 20. sajandi alguse näitekirjanduses uue inimlikuma maailmakorra saabumise võrdpilt – seesuguseid karaktereid leidub nii Kitzbergi enese teisteski näidendites kui ka tema kaasaegsete loomingus. Oluline ei ole seejuures mitte naiste emantsipatsioon, vaid tulevikku suunatus – kõigele vaatamata armastuse ja hoolega üles kasvatatud lapsed peaksid olema võimelised oma esivanemate kivinenud arusaamadest ja eelarvamustest kõrgemale tõusma.

Kõige keerulisem ja mitmeplaanilisem on Jaani tegelaskuju – vähemasti Peeter Rästase kehastuses. Temas põimuvad kibestumus, trots, viha ebaõigluse pärast, aga ka mitte ainult. Mõnes lüürilisemas stseenis on tas tõepoolest mitte ainult omandiiha, vaid siirast hellust ja lähedusevajadust Leena järele. Ka oma ema ässitustele katsub Jaan alguses vastu panna ning aumehena oma õigust taga nõuda. Jaani kõnes leiduv sotsiaalkriitiline sõnum ei ole puhtakujuline poliitika, vaid tegelaskuju olemuse ja karakteri põhiosa – mässumeelsus. Rästase esituses ei kujune see üldistuseks mulkide jõukuse ja varandusliku ebavõrdsuse teemadel, vaid jääb ühe õnnetu Soosaare ja kahe õnnetu perekonna isiklikuks draamaks. Sellest tulenevalt ei kujune etenduses Jaanist ja Kaarlist vastaspooled mitte poliitilis-maailmavaatelisel, vaid isiklikul pinnal – Leena on see, kes neid konflikti tõukab, aga oma isiku läbi ka liidab.

Just üldistusjõu puudumine on põhjus, miks konkreetse materjali lavastamine just siin ja praegu jääb natuke hämaraks. Väga hoolega otsides ja ületõlgendades võib muidugi leida paralleele mõni aeg tagasi tormilisi sõnavõtte tekitanud töövõtjate-andjate manifestiga. Ent vähemasti 13. oktoobri külalisetendusel NO teatri saalis jäi kõlama isiklik-intiinme tasand, mis haagib vähem poliitiliste meeleolude ja rohkem ajatute mõistete (eba)õiglus-õigus-armastus’ ega.

August Kitzberg “Tuulte pöörises”

Ümberkirjutus, lavastus, lavakujundus – Andres Noormets. Kostüümid – Kristi Leppik. Muusikaline- ja helikujundus – Andres Noormets, Peeter Pilv, Tarmo Kesküll. Valgus – Eve Teras.

Osades: Toomas Suuman (Jaak, Mäe-Soosaare peremees), Anneli Rahkema (Leena, Jaagu tütar), Peeter Rästas (Jaan, Jaagu sulane), Erni Kask (Kaarel, Ala-Soosaare peremees), Tiina Mälberg (Anu, Jaani ema).

Esietendus Rakvere teatris 24. septembril 2010.

Nähtud külalisetendus 13. oktoobril 2010.



Lugu, milleta ei saa elada

Tartu Uus Teater “Peeter Volkonski viimane suudlus”

Autor-lavastaja Urmas Vadi, kunstnik Kristiina Põllu, etenduse juht Kerli Jõgi, valgus Taavi Toom.

Osades Laura Peterson ja Peeter Volkonski.

Esietendus 15. aprill 2010 Genialistide Klubis, nähtud gastroll 16. september 2010 Kanuti gildi saalis.

Meil kõigil on oma lugu – see kõige tähtsam, elu ja olemuse tüvitekst. Mõni tunneb selle ära juba lapsepõlves, mõni otsib teadvustamatult või teadlikult pool elu taga. Aga kui oma lugu ära tuntud ja tunnetatud on, siis tuleb see ka kellelegi ära rääkida või ette mängida. Enne kui hilja, enne, kui kõike muud tehes aeg otsa saab ja lugu rääkimata jääb.

Mis saab, kui oma lugu on ära tuntud juba ammu, aga ei ole kedagi, kellele seda rääkida? Mis saab, kui oma lugu on ära tuntud ja sa leiad ideaalsevja ainuvõimaliku publiku, kellele seda rääkida ja ta/nemad ei taha kuulata? Mis saab, kui see ainuke, keda sa kuulama oled valinud, osutub hoopis kellekski teiseks? Mis saab, kui pärast kõiki otsinguid kuulaja leidmiseks, oled sa ikka vale inimese otsa sattunud? Või just õige, sest temalgi on oma lugu, mida ta rääkida tahab ja justnimelt sulle. Ükskõik, kas sa tahas seda kuulata või ei.

Mis siis saab, seda näitabki spetsiaalselt Laura Petersonile ja Peeter Volkonskile kirjutatud “…suudlus”. Tegu on väga kihilise materjaliga: siin on korraga reaalse elu (päris inimesed Laura ja Peeter) tasand, reaalse teatrielu tasand (ebakompetentsetest tehnikutest pigistavate kostüümideni), fiktsionaalne tasand (jutustus võimlemisõpetajast), literatuurne tasand (Volki instseneering detektiivijutust), unenäoline tasand (Laura/teatriteadlase oma lugu). Need kihid põimuvad ja ristuvad, üht lõigatakse teisest kihist pärit kommentaaridega teravalt ja ootamatult läbi. See on materjal, mis ühest küljest on varjamatult asine, maine ja eluline, teisalt kujutab aga metafoori tervete teatrile kui nähtusele; materjal, mis natuke nihestatud teatrikeeles küsib küsimusi nii iseenda – teatri ja teatraalsuse – kui elu kohta.

Laval mitte ainult ei ole midagi üleliigset, laval ei ole üldse mitte midagi, kui seinal rippuv korvpallikorv (puhtfunktsionaalne) ja kaks kaasaskantavat klapptooli (kah funktsionaalsed – pikk etendus ju, las näitleja istub) välja arvata. Volk sõnastab olukorra oma ideaalse lavastuse kirjelduses: selles lavastuses ei tohi olla pigistavat kostüümi ja piiravat dekoratsiooni, vilkuvat valgust ega konkureerivat muusikat. Ainult näitlejad. Ainult inimesed. Ja lugu. See kõige tähtsam. Vaatan seda paari – vanem, vähe veider, aga väga elegantne mees ja noor, imeilus naine – ja tõden, et olgu tegu armastus- või mõne muu olulise looga, sellises paaris peitub loomuldasa dünaamikat loov kontrast, kirg ja lüürilisus. Ja nii nagu ei kujutaks kedagi teist ette mehe rollis (või õigemini kujutaks küll, aga siis oleks see juba hoopis teine Lugu ja teine lavastus), nii sobib just Volkonsi kõrvale malbe, aga samavõrra kirglik Laura Peterson.

Publik kihistab naerda, sest on naljakas. Aga samavõrra on ka traagiline. Vaheldumisi ja samaaegselt. Sest üks moodus kurbust ja süngust tõrjuda on kaitserefleksina naerda. Ja elu on juba paraku selline, et kuitahes tõsinukras olukorras peitub alati midagi elutervelt iroonilist ja naljakat. Aus olles, Volkonski monoloogi erinevatest publikutüüpidest kuulates on ikka kohe tõeliselt naljakas, ehkki lobisevatele lastele või õitsevatele armastajatele “Hamletit” või “Leari” mängida võib olla päris närvesööv kogemus. Ja teatriteadlaste kirjeldus on ka võluv 🙂 – utreeritud ja stereotüüpne, aga stereotüübid ongi ju selle pärast stereotüübid, et koondavad teatud annuses elulist tõsiasja. Ehkki neid pikkades pruunides seelikutes halle hiirekesi võib siduda muidugi veel mitmete erialadega filoloogidest kunstiajaloolasteni. Ja teatriteaduse eksamiruumis ringi vaadates märkasin ise küll rohkem siniseid teksaseid kui maani undrukuid. Ühtlasi teeb see tekstilõik teatrimaailma ja -kriitikamaastikule ülekohut: hea, kvaliteetse teatrikriitika vallas annavad Eestis minu meelest tooni just meesautorid: Oidsalu, Kolk, Allik, danzumees. Jah, monograafiate ja uurimuste autorid-koostajad on enamasti naised, aga see on paljus seotud nende projektide iseloomuga – ajastuloolise uurimuse või monograafia kirjutamine eeldab palju ja pikaajalist vaikset ja ebaatraktiivset nokitsemist allikate kallal, kompromisse ja kokkuleppeid intervjueeritavatega, tüdimuseni kestvat mehaanilist viidete panemist ja järeltoimetamist. Ja selle kirjelduse taustal oli päris hea meel olla mitte teatriteadlane, vaid kõigest teatriga flirtiv kunstiajaloolane 🙂 (mitte maani, vaid kõigest põlveni ulatuvas seelikus).

Lavastuse raskuspunkt on Teatriteadlase ja Näitleja konfrontatsioonil, mis lisaks (igi?)püsivale konfliktile nende kahe valdkonna vahel on Volkonski ja Petersoni kehastuses samavõrra vastandus noore naise ja vanema mehe vahel – võitlus sugude, soovide, unistuste ja reaalsuste vahel… ja see on ilus; õudne, aga lummav. Volkonski väga vaiksed pettumust ja meeleheidet väljendavad häälitsused on korraga vabad kogu mütoloogiast, mis muusik-näitleja-intelligent-aadlik mehega aprioorselt kaasas käib; Laura Peterson astub samas müütilis-fatalistlikule maastikule teatri, teatraalsuse ja inimeseks olemis epiire kompama. Etendusest on saanud Lugu, millest on saanud kriipiva, aga lootusrikka alatooniga unenägu.

Neetud ja andestatud Püha Nikolai pilgu all

Loone Ots on ajaloo lüngad täitnud kultuurilooliste fantaasiatega ja selle tulemuseks on näidend “Keisrinna hull ehk Mees, kes rääkis tõtt”. Assotsiatsioon Jaan Krossi teosega on paratamatu ja õigustatud, ainult, et seekord räägib tõtt (vähemasti enda meelest) usumees Arseni keisrinna Katariina II-le. Tegevus paigutub aega vahetult enne ja pärast Katariina kroonimist ja ulatub Vene salongidest Revali vangikongideni.

Ajaloolisesse Hobuveskisse on minimaalsete vahenditega markeeritud tegevuspaigad: üksik kuninglik tool, punase sametiga padi, askeetlik ikoon. Ei ole imekspandav, et Hobuveski haakub suurepäraselt vanglatemaatikaga ja aitab vastavat atmosfääri üsna hõlpsasti luua. On hoopis ootamatum, kui kummaliselt hästi see ruum annab edasi ka kuningakoja meeleolusid: hirmu ja usaldamatust, hingematvat üksildust ja iha. Omaette seoseid tekitab asjaolu, et sama ruumi mõistetakse vaheldumisi palee ja vanglana – võim on heiktlik ja üürike; paleest kongi on ainult sammu jagu maad. Valguslahendus (Teet Orupõld) on sujuv, funktsionaalne ja etenduse raskuspunkte rõhutav. Mõnes stseenis võinuks ehk lasta laval peaaegu pimedusse uppuda (vaimupimedus, võimust pimestatus) ja sellest pimedusest näitlejatel oma fraase ajalookõiksusesse hõikuda. Kostüümid on igati maitsekad, kaunid. Kujundus tervikuna (kunstnik Killu Mägi) jääb minu maitse jaoks liiga tagasihoidlikuks. Eelnev teatrikogemus on näidanud, et ei tasu karta Hobuveski üle kuhjamist butafooriaga (Pille Jänese esemerohke kujundus “Vana tango” lavastusele). Märksõnad Venemaa, võim, usk, hirm, kättemaks suisa kisendavad punase sameti (mida laval natuke ka on), nikerdatud mööbli, rasketes raamides maalide, kullast sädelevate ikoonide, mustunud viirukipannide ja kandelaabrite järele. See on lavastus, pseudoajalooline muinasjutt, kus võiks julgelt luua ebarealistlikke-muinasjutulisi visuaalseid maailmu, pelgamata ja häbenemata võltsi ja ülepaisutatut. See on lugu, kus mängitakse kõrgete panuste peale ja mille kujundamisel võiks väga hästi võtta eesmärgiks olla suurem kui elu.

Mitte ainult kujundus ei jää liiga kaineks ja tagasihoidlikuks, sama kehtib ka lavastuse kui terviku kohta. Materjalis on potentsiaali, aga lavastus jääb selle realiseerimisel poolele teele. Ei ole hea märk, kui vaataja hakkab etendust jälgides omas mõttes nähtavat ümber lavastama, aga just seda ma tegema kippusin. Kohati logiseb stseenide tempo ning omavaheline suhestuvus, lavastuselt ja näitlejate mängult ootaks oluliselt enam intensiivsust, teatraalsust, hukutavat kirge – kellel võimu, kellel armastuse, kellel jumala järele.Mängumaneer on liialt leige ja ebalev, et uskuda Katariina julgust ja võimuiha, Orlovi pühendumust ja Arseni fanatismi (viimane on ideaalkuvandile ehk sammukese lähemal kui teised). Eks ta ole, et kunagi ei olda rahul: kui ühe lavastuse puhul kiidan, et lavastamisega ei ole liiale mindud, siis “Keisrinna hullu” puhul oleks oodanud palju enam “vat nüüd, kurat, teile lavastan” lähenemist; lopsakust pildis ja esituses, mis oleks hinge kinni võtnud.

Venemaa ajaloost ja kultuurist rääkides ei saa ega tohi mööda vaadata kiriku ja usu rollist. Lavastus püüab siingi neutraalset tooni hoida, aga neutraalset ei ole olemas. Kiriku toel on püsinud ja langenud valitsejad, usu toel on rügatud tööd ja loodud kunsti; vene kultuur on viirukisuitsust ja kirikulaulust läbi imbunud 20. sajandi alguseni (kui mitte sealt edasigi) – see on nende inimeste ja meelelaadi, kirjanduse ja kunsti alustala. Etenduses on rõhk peamiselt kiriku kui institutsiooni vara ja mõjujõu küsimuses, usk kui moraali ja argipäeva eluolu juur ja säsi avaldub kõige paremini mitte Arseni monoloogides ega Katariina ja Arseni vaidlsutes, vaid vangivalvurite väikestes žestides. Sobivat atmosfääri aitab väga hästi luua kammerkoor Orthodox Singers, kelle esitus rikastab lavastust religioosse müstilisusega. Laulud loovad paiguti mõttelise silla erinevate stseenide vahel; etenduse üldise dünaamilisuse huvides võinuks ehk ohverdada siin-seal natuke laulu selgusest ja iseseisvusest ja lasta kooril laulda draamanäitlejate tegevusele tausta – mõju olnuks veelgi hüpnootilisem, hardam ja haaravam.

Lugedes kavalehelt Enn Lillemetsa nime tundus see kusagilt mujalt tuttav – tegu on nii kirjanduse kui teatri vallas aktiivse inimesega, kes ühtlasi kuulub ka kunstiteadlaste ühingusse (sealt ka nime tuttavlikkus). Ja milline avastus! Mängulaadilt kuhugi 1960ndate deklameerivasse stiili kanduv, igast fraasist püha tõe ja igast monoloogist monumendi tegev on Lillemetsa stiil. Kuiv ja kohati ebalev, aga sugestiivne ja seesmiselt põlev. Põletav. Uskuma panev. Ning kuigi Lillemetsal on ette näidata tegevus Tartu lasteteatris ja sutsakad Vanemuises, ei tundu kohatu isegi võrdlus kuninga ja narri Jüri Järvetiga – nii pilgus kui hääletämbris leidub sarnaseid suursuguseid ja fanaatilisi noote.

Anti Kobin on laval oma tuntud headuses. Kergelt hullumeelseid momente paistab esinevat kõigil karakteritel, nii ka Kobini kehastatud krahv Orlovil – teesklus, et ta ei saa aru ega võta tõsiselt metropoliit Arseni ultimaatumit, natuke napakas naer. Ei ole muidugi näitleja süü, kui rolli sügavust ja konflikte sisse kirjutatud ei ole ja Orlovi tegelaskujus tahtnuks palju rohkem näha võimunälga ja surmahirmu, domineerivaks jääb paraku suguiha. Hulluks see mees muide vahetult enne surma lähebki, olles kaotanud paar aastat pärast pulmi oma verinoore, palavalt armastatud naise.

Nikolai Bentsler võitis mu soosingu filmis “Detsembrikuumus”, kus ainsasse fraasi: “Mina olen venelane, need seal on kommunistid,” oli kontsentreeritud kogu ajalugu ja kultuur, uhkus ja austus, aumehelikkus. Samasugune sirgeselgne, teisi ja ennast väärtustav hoiak on märgatav ka käesolevas etenduses. Pehme, mitte liiga perfektne eesti keel loob tema karakterile mingi eksootilise hõnguga rikastava teise plaani, mida muidu kõrvalosa-karakterrolli puhul ei ootakski. Natuke noriks diktsiooni kallal: hääl ja tämber on hästi kuulatavad ja kannavad, aga kiire erutatud kõne puhul võiks panustada hääldamise täpsusesse.

Eesti keeles ei ole sugusid, mistõttu läheb pelgalt teksti kuulates kaduma üks oluline tähendusväli: nimelt omistab Voltaire Katariinale tiitli Le Grand – eestiski kasutamist leidev Katariina Suur, aga suur meessoo vormis, mis viitab Katariinale kui võimsale võimsate seas, täieõiguslikule ja väärikale valitsejale meestele kuuluval võimumaastikul.

Loone Ots “Keisrinna hull ehk Mees, kes rääkis tõtt”. Pärimusteater Loomine.

Lavastaja Anne Velt. Kunstnik Killu Mägi.

Osades: Enn Lillemets, Katrin Valkna, Anti Kobin, Jüri Aarma, Tarvo Krall, Mart Aas, Nikolai Bentsler, Valeri Petrov.

11. oktoobril 2010 Hobuveskis.

Une-Mati, aabits ja onu Paul

Tulin teatrist, kirjeldasin etenduse sisu ja ainus küsimus, mis mulle selle kohta esitati oli: “Kas see oli Kivirähk?”. Loomulikult oli see Kivirähk: kes teine kirjutaks 8 aastat esimeses klassis käinud ja aabitsat lugenud Maunost, kellele onu Paul vahel – siis kui Mauno naabrid pikemalt oma korteritest ära on – kingitusi toob. Ja isegi surnud mehe lubas hea onu Paul kapist ära viia, kui hais tapma hakkab.

Aga tegelikult on see lugu muidugi palju rohkemast. See on lugu inimesest, kes ei mahu tavanormide maailmasse; keda ei taheta näha ei valvuriputkas ega toidupoes; kes päris ise elu ja olemisega hakkama ei saa; keda on lihtne haletseda ja sama lihtne ära kasutada.

Ma keeldun etendust ja peategelast võrdlema Forrest Gump’iga – klišee, mida esietenduse järele peaaegu kõik kommentaatorid kasutasid. Tõnu Oja on vaimsete erivajadustega inimese markeerinud mõne täpselt positsioneeritud elemndiga: hingeldamine ja “vilistamine” erutuse korral, mõni isikupärane kentsakas liigutus. Tekstist rääkimata. Sest fookuses on vaieldamatult tekst – etenduses toimub tegelikult väga vähe, pildid kaugemast ja lähemast minevikust, millest kild haaval saab kokku fragmentaarne pilt tegelase elust, maalitakse vaataja ette Mauno monoloogide-mälestustena. Ja see elu on halenaljakas. Hale omas piiratuses, väljapääsmatuses ja ebaõigluses. Naljakas, sest Mauno räägib kõigest toimunust lapseliku positiivsuse ja helgusega. Ja üksjagu õõvastav, mitte ainult seetõttu, et pole teada, kui kaua onu Paul veel Maunos kasu näeb ja talle raha- ja toidunatukest toob, vaid ka selle omamoodi nutika ja õela läike pärast, mis Mauno silmis kohati vilksatab – otsekui saaks ta kõigest ümberringi toimuvast suurepäraselt aru ning ainult ootaks hetke, mil suure mölluga oma senised alandused kätte maksta.

Täitsa hämmastav, aga Tõnu Oja ei paista sellest rollist ja lavastusest üldse väsinud olevat: aknast välja röökides lähevad silmad elevusest põlema ja publikule viskab vimkasid, natuke ülbe sära silmis.

Lavakujundus on funktsionaalne tulenedes otseselt tekstis mainitud hädavajalikest esemetest. Andekat kasutamist leiab Maalisaali prantsuse aken, millest Mauno-Oja õhtusele tänavale hõigub. Kunstniku kujundatud kavaleht tekitab natuke kõheda tunde: lapselikud aabitsapildid on kantud sünkmustale taustale ja tegelaste silmad välja lõigatud (torgatud).

Kodune ülesanne: mõtiskleda selle üle, mida siis ikkagi on kirjas neis ilma piltideta paksudes raamatutes sellist, mida aabitsas selge sõna ja pildiga ära öeldud ei ole? 🙂

Andrus Kivirähk “Aabitsa kukk”

Lavastaja Andrus Kivirähk. Mauno – Tõnu Oja. Kunstnik – Liisi Eelmaa.

Nähtud 9. oktoober 2010 Draamateatri Maalisaalis.

Armastus – teise sõnaga surm.

Kui kunst suudaks maailma päästa, siis just seesugune kunst nagu seda on Vanemuise teatris lavale toodud Jaan Unduski “Quevedo”.

Midagi vähemat kui mõttetihedust Unduski ideedraamalt ei ootakski, aga “Quevedo” võtab oma intellektuaalsuse ja teatraalsusega kohati suisa hingetuks. Iga teine lause näidendis on aforismilikult -sententsilikult kontsentreeritud, tihendatud; ülikülluslik omas mõtte jõulisuses ja keele kujundlikkuses. “Quevedost” kaks aastat hiljem valminud näidend “Boulgakoff” on jälgitavuse mõttes vaatajasõbralikum – ideestiku deklareerimise vahele on jäetud rohkem hingamisruumi. Et tegelaste omavahelised suhted ja konfliktid ei ole loetavad kohe lavastuse pealispinnalt, kulub suur osa energiast teksti jälgimisele, et ükski nüanss suhete baasi moodustavast maailmavaadete ja ellusuhtumiste erinevusest kaduma ei läheks. Päris kõike ei suuda kinni püüda niikuinii. Päris kõike, kahtlustan, ei ole tekstiski olemas – nimelt ei ole vähemasti esimese vaatamiskorra järel kuigi selge ega sõnastatav, milles siis peitus Quevedo ja krahvhertsog Olivarese poliitiliste vaadete erinevus. Jah, erinevus on, aga see on tajutav pigem meeste olemusest ja käitumisest, aimatavast moraalsest erinevusest lähtudes, kui otseselt sõnavõttudest välja loetav. Aga seda ei tuleks pidada näidendi nõrkuseks: esiteks on materjali lugedes alati võimalik tagasi pöörduda ja senikaua üle lugeda, kui asjad hakkavad tähendust omandama. Kuna konflikti tuum ei ole mustvalgelt esile toodud ja alla joonitud, tunduvad Quevedo ja Olivares pigem teineteisele lähenevatena kui kaht lepitamatult vastandlikku poolust moodustavatena. Vahe mehe ja mehe, mõtteviisi ja mõtteviisi vahel ilmneb finesside tasandil.

Kui kaks lugupeetud meest peavad sedavõrd kõrgetasemelist võitlust, siis on selle läheduses kindlasti naisi, kellest üks on kindlasti tähenduslikum. Olivarese naine Inez on see, kes selle asemel, et mehi armastuskolmnurgas üksteist veelgi tugevamini vihkama-põlgama panna, hoopis seob ja ühendab neid enda isiku läbi. Inezi kuju ega tema psühholoogi pole kindlasti lihtsakoeliste killast. Tema kui naise ihade, tunnete ja võimaluste määrajaks on ühiskondlik moraal, positsioon ja eneseuhkus. Inezi ja Quevedo suhe on ajastutruu segu sügavalt katoliiklikust moraalist, õukonnaintriigide kogemusest, seisuseuhkusest, aukohusest, rüütliromaanide romantiliste ideaalide traditsioonist; ihast, hirmust ja ühtaegu vabast ja fatalistlikust kannatusest.

Psühholoogilises plaanis kõige dramaatilisem ei ole kummagi nimetatud riigimehe karakter, vaid hoopis tumma Fernando de Roja oma, kellel Olivarese usaldusisikuna on mäletamise piinav ja päästmatu kohustus. Olles näinud ja kuulnud kõike, omades isegi tummana tunnistaja ja garandi autoriteeti, on ta samas elav meeldetuletus oma isandale kõigi tema sooritatud pattude kohta; tema kohalolek on ühelt poolt rahustus ja kinnitus, et kõik saladused on temas tallel ja suletud vaikuse pitseriga, aga ka, et kõik saladused on TEMAS tallel – kõik saladused on kohal, siinsamas alles ja mitte kunagi unustatud ega lõplikult maha salatavad.

Tegu on äärmiselt tugeva koosseisuga, kus iga näitleja mängib oma karakterile liha luudele, isikupära ja isiksuse nähtavaks.

Au ja aadlimoraaliga tegelaste mängimine pole Hannes Kaljujärvele võõras maa. Tema Quevedos on aga mingit harjumatut tundlikkust, peent-rafineeritud kirglikkust ja kaduvusetunnetust. Esimese vaatuse algus annab ootamatu võtme kirjanik-poliitiku mõistmiseks: tema tervameelsus ei tunnista piire ega juhuslikku kahju, mida see teel oma lõpliku sihtmärgi poole teistele või talle enesele tekitada võib. Teenri mõnitamine ei ole just päris see, millega alustada, kui on soov tegelaskuju suhtes empaatiat tekitada. Mõnituse sihtmärk on Olivares, aga mitte kõik pole piisavalt nutikad, rikutud ja intriigitsevad, et seda mõista ja Quevedo sihilikult segadusseviivat sõnatulva eirata. Hoopis teistsugune Quevedo, mitte küll päris ilma jäetud oma teravmeelsusest, aga selle eneseiroonilisusest ja kibedusest valusalt teadlik, ilmub kammerlikes stseenides Ineziga – siin pääseb valitsema hoolega varjus hoitud romantik.

Krahvhertsog Olivares on karakter, keda võiks mängida rõhutatult kuivaks ja ebasümpaatseks. Õnneks teeb Üllar Saaremäe just vastupidist – Olivares on sama sõnakas ja sihikindel, terav ja rafineeritud kui tema vastane Quevedo. Vahe meeste intellektuaalsete ja poliitiliste võimete vahel on mängitud minimaalseks; nendevaheline võitlus on igati võrdväärne. Saaremäe lavale ilmudes taban end hetkeks pelgamas Cyranost sisse õpitud maneeride ärakasutamist, kuid see hirm on õnneks asjatu – Saaremäe on liiga professionaalne ja roll oma arengus liiga erinäoline, et minna kergema vastupanu teed ja eelmist teravmeelset aadlimeest sellesse mugandada. Saaremäe on leidnud täiesti teise maneeri, intonatsiooni varjundid – teravam, kalkuleerivam, kõrgim. Ainult Olivarese arutlus sellest, kas Hispaania siis ootab või ei oota oma valitsejat, teeb väikse kummarduse Cyrano rollile, pakkudes näitlejale ülejäänud etendusest humoorikamas võtmes võimalust teravmeeseks sõnamänguks.

Liina Olmaru pängus on juba loomupäraselt mõningast teatraalsust, mis igasse rolli ei pruugi passida. Inez on ses mõttes otsekui temale loodud – keerates oma mängulaadile veel kraadi teatraalsust peale, loob ta tugeva kirgliku naise portree. Lõunamaine kirglikkus annab tooni mitte ainult laual flamencot tantsiva Olmaru rollilahenduses – ka teised näitlejad mängivad justkui kraad intensiivsemalt, rohkem põledes ja põletades kui eesti teatrile ehk omane. Ja see teatraalsus õigustab ennast – see annab edasi Lõuna-Euroopa atmosfääri, mis oma kõrvetava päikese ja lõhnavate öödega tundub suurem kui elu, kipub hulluks ajama ja alla neelama.

Lavastaja Margus Kasterpalu kätt on etenduses tervikuna tunda väga diskreetselt. Mõningates stseenides tundub siiski, et just kujunduslik lahendus on ahvatlenud lähtuma printsiibist more is more ehk “aga nüüd lavastame-lajatame vaatajale täiega”. Kunstnik Kristiina Põllu on kunstilisi kujundeid ja tõlgendusvõimalusi puistanud nii kergel käel, et need – nagu lõunamaine temperamentki – matavad vaataja enda alla. Päev läheb enne looja, kui õnnestuks ammendavalt lahti mõtestada apelsinid erinevates stseenides (elujanu; apelsin kui Hispaania, mille saatust kergekäeliselt loopides otsustatakse); tühi vastu peegeldav pildiraam, mis puruks tulistatakse (Olivares räägib sellest kui pühapildist, aga jumal on pildilt lahkunud, võimumängudele selja keeranud. Või on seal peegel näitamaks draama tegelasi, kes otsustavad ise jumalateks hakata?) ; avatavad ja suletavad sahtlid trepis sees (saladuselaekad, mida jalge alla tallatakse); üksik tool kui kolmas asjaosaline stseenis (ja toolis istuja aktiivne teadvustatud puudumine). Elujanu ja roiskumine (apelsinid), kirg ja kannatus (must samet), võim ja luksus (kuldsed pildiraamid) – iseenesest nappide esemeliste vahenditega kujundab Põllu küllusliku võimust, usust ja erootikast läbi põimunud atmosfääri. Tõsi, kuldraamis olevad ekraanid võiksid näidata ainult Quevedo käsikirjanäiteid, tähistaevast või miks mitte peegeldada publikut (nagu Linnateatri “Hamleti” kavaleht aastaid tagasi) – maalireproduktsioonid tunduvad selles üldises ambivalentses kujunditemaailmas natuke liiga otseütlemisena.

Ons “Quevedo” intellektuaalne tragöödia või mõõga ja mantli tragikomöödia on raste üheselt öelda, eriti võttes arvesse Quevedo ja Olivarese finaali absurdihõngulist filosofeerimist. Mida see etendus aga kindlasti on: müstiline ja poeetiline.

Teater Vanemuine. Jaan Undusk “Quevedo ehk armastus ja tuhk”. Esietendus 11.09.2010. Nähtud 3.10.2010 Sadamateatris.

Lavastaja Margus Kasterpalu. Kunstnik Kristiina Põllu. Valgus Priidu Adlas. Video Taavi Varm. Muusika Jaan Sööt. Liikumine Marika Aidla.

Osades: Hannes Kaljujärv (Quevedo), Üllar Saaremäe (Olivares), Liina Olmaru (Inez), Aivar Tommingas (de Roja), Marika Barabanštšikova (Esmeralda), Jüri Lumiste (Velasquez), Martin Kõiv – Markus Luik – Kristo Toots (teenrid, sõdurid), Jaan Sööt (muusik).