des fantomes du souvenir du monde perdu

Esimene, millega Rakvere teatri suvelavastus „Kadunud tsirkus“ tähelepanu püüab on mängupaik Spordikirik – 1930ndatel arhitekt Alar Kotli projekti järgi valminud hoone (valmis 1940), mis lühikest aega täitis oma funktsiooni pühakojana, kuid teaduslikult ateistliku Nõukogude Liidu tingimustes kohandati võimlaks-spordihalliks.

Tsirkus ja kirik on mõistepaar, mis oma ajaloolises arengus on tihedasti seotud ja samas sügavalt vastanduvad nähtused. Antiikmaailmas alguse saanud akrobaatide ja treenitud loomade etteasted koos rooma komöödiatega hoidsid teatri ja vaatemängude traditsiooni elus läbi varase keskaja. Ringi rändavate-hulkuvate näitlejate ja akrobaatide karavanid süvendasid kuvandit laval esineva rahva vagabundlikust ja üsna juhuslikust elulaadist, mistõttu see seltskond arvati ühiskonna marginaalide, taunimisväärse elemendi hulka. Kõrtsihoovide ja linnaväljakute ajutistel lavadel põimusid kehalised naljad, akrobaaditrikid ja jämekoomilised süžeed rahva seas ülipopulaarseteks farssideks. Naer, mida need publikult välja meelitasid oli suunatud ühtmoodi nii valitseva kihi kui lihtrahva, nii igapäevase elu kui teispoolsuse pihta. Süžeede profaansus ja jumalakartmatus ning lavastus kui loomis- ja maskeerimisakt teenisid kirikuinstitutsiooni sügava pahameele, samal ajal ei olnud vaatemängulisusest pääsu ka kirikul endal: kirikuõpetaja ja kooripoiste dialoogid kasvasid ajapikku üle kogu maailmakõiksust haaravateks liturgilisteks moraliseerivateks etendusteks, mille jaoks süžeesid ammutati mõlemast Testamendist ja pühakute elulugudest – nii oli mängulisus mitte ainult sirutanud oma võrsed kirikuinstitutsiooni, vaid sealt suisa juurdunud.

Rakvere teatri „Kadunud tsirkus“ ei kanna pahelisuse, liiderlikkuse ega musta maagia pitserit, suisa vastupidi: kõik selles maailmas on liigutavalt lihtne, usalduslik ja  unistuslik, platooniline. See on nagu seepiatooni tõmbunud foto, mida vaadates tulevad meelde lapsepõlve lõhnad ja hääled. Lapsepõlv – unistuste, kadunud süütuse ja kõikvõimsuse aeg ongi see, kuhu osatäitjad ja publik tagasi vaatama peavad, et tänases päevas mõnigi asi selgem saaks. Atmosfääri ja meeleolu loomise mõttes on lavastus absoluutselt õnnestunud (Erki Kasemets ja Kristi Leppik), kujundus mängib arhetüüpsele kuvandile vanast natuke pleekinud ja räsitud tsirkusest, mis lapseliku fantaasia filtris omandab sädeleva ja salapärase värvingu. Meeleolu on ühtlasi lavastuse tugevam, terviklikkust hoidev aspekt, sest lugu kui selline jääb katkendlikuks ja üsna hapraks. Tsirkuseseltskond on ju karakteritena värvikas (ja värviline), aga isegi juba alustatud elulood jäävad poolikuks (päris kõik sellest olemata jäänud eilsest ikka meelde ei tule) ega kanna lõpuni välja. Selgelt tõusevad selles olukorras esile tsirkuse Direktori lapsepõlvelugu ja Mägi-Bonzo tegelaspaar.

Tsirkuse Direktorit kehastab Peeter Tammearu. Loomulikult meenub tema Ugalast lahkumise saaga, aga tsirkuse kadunud maailmas võiks see assotsiatsioon ka olemata olla. Oluline on, kuidas Tammearu Direktorit mängib: südamega, südamlikult, nostalgilise nukrameelsuse, aga samavõrra ka paisu tagant pääseva helgusega. Tundliku näitlejatööga terviklikuks mängitud elulugu – ainus selles seltskonnas. Direktori meenutus rohelisest melonijäätisest ja peaaegu teoks saanud tsirkusekülastusest tõi minule küll pisarad silma. Tuimaks ei jäta teistegi tegelaskujude meenutused (eks need allegooriana peavadki meie enda elusid peegeldama), aga sellist läbitöötatust ja lõpuni viidust nagu Direktori puhul, neis ei ole. Ega see muidugi olegi tükk, millest tipprolle oodata: nagu juba eespool mainitud käib mäng meeleolu ja mälestuste käivitamise pelae ning sellisena täidavad katkendlikumadki karakterid oma osa ära.

Eraldi äramärkimist väärib kindlasti Tõnis Mägi ja Bonzo partnerlus, mis on palju sügavam ja olemuslikult olulisem kui tsirkusemaagia muusika ja lauludega rikastamine. Midagi natuke absurdi- ja teispoolsusehõngulist on neis, väga konkreetne olemus ja selgesti aimatav siht. Ühtlasi tulevad meelde Kadu ja Viku. Mägi sobivus lavale on juba varemalt kinnitust leidnud, ilma vähimagi võltsi või pingutatud toonita väga orgaaniline on ka Bonzo lavalolek.

Minul ei ole lapsepõlvest mingeid tsirkusemälestusi. Õnneks mängib lavastus tegelikult laiemale märkideskaalale: värvilised jäätisekuulid, suve lõpp, kiikumine, mööda sillutiseäärt kõndimine, peegliga päikesejänkude tegemine. Nimetu igatsus.

Urmas Lennuk „Kadunud tsirkus“

Lavastaja Üllar Saaremäe. Kunstnik Erki Kasemets, kostüümikunstnik Kristi Leppik. Muusikajuht Alari Piispea, liikumisjuht Kati Kivitar.

Mängivad Tõnis Mägi, Bonzo, Liisa Aibel, Kärt Johanson, Peeter Tammearu, Alo Kurvits, Heigo Teder ja Mait Trink

Published in: on 21. juuni 2010 at 14:53  Lisa kommentaar  

hullus kolmele ehk sensuaalsed mängud surmaga

Hendrik Toompere jr leiab geniaalsed lahendused materjalidele, milles sisaldub annus hullumeelsust. Tema käe all on Rakvere pangamaja saalis lavale jõudnud (juba eelmisel suvel) J. Genet näidend “Toatüdrukud” – lugu kirest, allumisest, pärnaõieteest ja pitsiga sukkadest.

Ervin Õunapuu auhinnatud lavakujundus on esmapilgul, enne näidendisündmuste käivitumist kummaline segu steriilsusest ja küllastunud kitšist: malelauaruuduline plaaditud põrand, selgete-sirgete vormidega laud/vann, modernne segisti, plastmassist lilled (võisid ka päris olla, ega ma neid nii lähedalt ei uurinud, aga lavavalguses mõjusid võltsidena) mitteplastmassi teesklevates vaasides. Põrandaruudustiku keskel pudel punase küünelakiga ja lakitilgad valgel põrandaplaadil – vaatepilt, mida leiab iga naisteajakirja ilupiltidelt või näiteks “Kättemaksukontori” alguskaadritest – justkui peaks tilkuv ja voolav lakk eriliselt rõhutama-väljendama hooletut elegantsi ja ülevoolavat naiselikkust. Lavapõrandal saab sellest plekist aga väärtuslik abimees toatüdruku sundkäitumise väljendamiseks. Lavastuse arenedes toob kunstnik esialgu jahedasse steriilsesse ruumi üha rohkem sensuaalseid detaile: toatüdrukute kombineede siidjas läige ja sukapits, õhku piserdatud parfüüm elegantses pudelis ja laiali puhutud tolmpuuder – kõik ülimalt feminiinsed atribuudid. Lisada sellele veel sädeleva vannivahu ja punase sametkanga sensuaalne tekstuur ning ongi loodud meeleliselt, paheliselt ja hukutavalt mõjuv atmosfäär – stereotüüpne küll, aga seeeest toimiv. Hetkeks ootamatult intensiivistuv ja rohekaskuldse kuma omandav valgus muudab teineteise külge klammerdunud põrandal põlvili ahastavad õekesed otsekui barokseks, jõuliselt emotsionaalseks dünaamiliseks skulptuurigrupiks – need naised võiksid samahästi ahastada risti jalamil. Stseeni helitaust keerab mõrvamõtetega õekeste hetkelisele müstilis-religioossele kuvandile veel vindi peale. Must-valge-punane – erinevates kombinatsioonides, kooslustes ja varjundites seostuvad need värvid puhtuse, malemängu, anarhia, narrikostüümi, seksualsuse, surma, luksuse, kasinuse, elegantsi, kirega.

Etendus käivitub omalaadse inimmalega, kus Prouat teesklev Claire võib nagu lipp käia laual vabalt igas suunas samas kui teenijarollis Solange liigub krampliku järjekindlusega ainult talle ette nähtud ruute mööda (mööda valgeid, muuseas). Lakitilga nühkimine ja käte demonstratiivne puhastamine – esimesed sundkäitumise märgid. Aga mängus on kõrgemad panused kui see lapselik oma kastis püsimine. Samavõrra kui toatüdrukute mängivad fantaasiat Proua alandamisest ja mõrvamisest, mängivad nad päevavalgele omavahelise kire, konkurentsi ja hullumeelsuse. On algusest peale selge, et selles mängus võitjaid olla ei saa, niivõrd mõistuse süvakihtidesse ja naha alla on need ulmad tunginud, et isegi kui lõpuks nutta, anuda ja tahta neist välja astuda, on selleks pöördumatult hilja – mäng on teisenenud eluks, mäng defineerib mängijaid ja elu ennast ja ainus viis tõmmata joon, on astuda välja mõlemast.

Omaette tõlgendustasandi loob muidu punast kleiti kandnud Proua riietamine finaaliks toatüdrukutega samasugusesse musta kehakattesse. Publik, kes etenduse alguse hetkelisest segadusest toibununa enesega rahulolevalt tõdeb, et mängu reeglid ja mängijad on nüüd selged, saab nimanipsu – ootamatult muutub võimalikuks, et kõik rollid on olnud nihkes, et me oleme näinud mitte kahe toatüdruku jagatud hullumeelsust, vaid salapära ja pahelisusega looritatud fantaasiat, millest on haaratud ka igapäevasest jõudeelust küllastunud Proua. Kellekski teiseks olemisel, maski kandmisel on erutav ja vabastav iseloom. Hetkeks luuakse võimalused, et tegelikult on segipaisatud kõik rollid ja me ei või kindlad olla, kes on toatüdruk, kes Proua või et kogu mõrvamüsteerium käivitub seltskondliku mänguna osalejate (kaasa arvatud Proua) täiel teadmisel, aga väljub kokkulepitud reeglite raamistikust mingil mänguhetkel.

Mäng, mäng, mäng. Näitlejannade mängu peale see lavastus mängib. Ühelt poolt identiteetide suhtelisus – mängida kogu aeg nii, et tegelikult ei või lõpuni kindel olla, millal etendati luulu ja millal valitses nö “tavaline elu”. Teisalt – partneritunnetus. Käib mäng elu ja surma ja võimu peale, enese kehtestamine läbi vastase/partneri igale sammule reageerimise. Nähtud etenduses ei tabanud ühtegi momemnti, mil oleks tundunud, et üks partneritest nüansseeris erinevalt ja teine jäi kinni osaraamatu ja lavastusskeemi – kõik on dünaamiline, nii füüsiliselt kui emotsionaalselt.

Tiina Mälberg mängib nii julgelt ja jõuliselt nagu ma teda vist veel üheski lavastuses pole näinud, kõike kõrvalt kontrolliv teadvusekuradike näib tukastavat, mäng käib üks-ühele partneriga ja meie, publik, võiksime samahäri ka olemata olla. Claire’i roll (kui me lepime kokku, et Mälbergi kehastatud tegelaskuju on üks toatüdrukutest, on Claire) on pealtnäha keerulisem: tema näib toatüdrukute paaris õrnem, eksitatavam, labiilsem. Esialgu tundub identiteedi ja mürgitamismäng olevat rohkem tema looming, tema fantaasiatest genereeritud. Fraas fraasi kaupa lööb sellesse kujutlusse aga mõrasid Solange (Ülle Lichtfeldt), kord ässitades, kord rahustades-uinutades kaaslast. Neil momentidel tundub, et tegelikult on tema see hull, “tark hull” kui soovite, kes, evides suurt sisendusjõudu, on äärmise filigraansuse ja jõhkrusega enese fantaasiad kaaslasele üle kandnud ja nüüd distantseeritult selle mängu amokki jooksmist jälgib. Lichtfeldti mängust õhkub rahulikkust, stoilisust isegi – üksjagu tegelaskuju karakterist, teisalt ehk väljapeetumast näitlemislaadist tulenedes.

Kui lavale ilmub hirmpeenikestel kontstel žestikuleeriv ja sädistav Proua Anneli Rahkema kehastuses, siis tulvaks saali kui pahvak värsket õhku. Näiliselt hetk tagasi toimuvatest mängudest täielikus teadmatuses, toob ta juba kurjakuulutavat süngust aimata lasknud sündmuste käiku üksjagu päeva/ajastu-mentaliteedist kantud huumorit. Kuldsed ketid kingadel parodeerimas Armulise Härra vangiahelaid, peenikeste kontsade kõrgus naeruväärses kontrastis jalgsi Siberisse mineku plaaniga. Lõputu vadina vahele jõuab Proua aga märgata nii nihutatud rahakapi võtit kui minki toatüdruku põskedel – praktiline, mitte luksusesse sündinud, vaid sinna nutikalt teed rajanud vaim tungib läbi tema ümber valitsevats illusioonist. Kas Proua jätab tee joomata, sest see on tühine võrreldes Härraga kohtumisega või selle pärast, et selle koha peal pidi kokkuleppeliselt mäng lõppema, jääb iga vaataja otsustada. Enne veel, kui mäng päriselt lõppeb, võtab ulm üle reaalsuse ja kolm naist kastetakse(õigupoolest minestavad) vanni kui ristimisbasseini.

Lavastaja on materjali puudutavates intervjuudes rääkinud seisuslikust ebavõrdsusest ning soovide ja tegelikkuse lahknevusest. Minu jaoks jääb lavastuses märksõnadena kõlama mäng ja patoloogia: põnevus ja erutus kehastuda kellekski teiseks ning fantaasiatesse ära eksimise saatuslikkus, vaimne ja intellektuaalne sadomasohhistlik mäng võimu nimel. Ja nagu Toompere lubab: nalja saab ka – hõrku must, küünelakist (või verest) plekilist mõrkjat huumorit.

J. Genet “Toatüdrukud”.

Lavastaja Hendrik Toompere jr. Kunstnik Ervin Õunapuu. Osades Ülle Lichfeldt, Tiina Mälberg, Anneli Rahkema.

Esietendus 5. juuni 2009.

Nähtud 18. juuni 2010.

Published in: on 20. juuni 2010 at 23:03  Lisa kommentaar