sädelev prantsuse rokokoo kohtub kirgliku vene hingega

Les Liaisons Dangereuses / Ohtlikud suhted

25. mai 2010 Vene Teater.

Lugesin Laclos romaani “Ohtlikud suhted” keskkoolipäevil ja olen ka korduvalt näinud Stephen Frearsi käe all 1988. aastal valminud ekraniseeringut Glenn Close’i ja John Malkovichiga. Et nii filmi viimatisest vaatamisest kui raamatu lugemisest on üksjagu aega möödas, olen äsja etenduselt tulnuna tunde vallas, et Vene Teatri instseneeringu rõhuasetus erineb nii ühest kui teisest. See mulje võib eksitav olla, aga selline ta hetkel on. Raamatuga võrreldes näisid etenduses kujutatud intriigid üsna pealiskaudsed ja üheseltmõistetavad. Kindlasti on oma osa minu teksti vastuvõtu võimel – intensiivselt ja tempokalt esitatud tekstist läks üksjagu kaduma (rohkem kui seni Vene Teatri etendusi vaadates), ilmselt seetõttu, et ma kõige keerukamatest kohtadest päris hästi aru ei saanud, võis mulle jääda mulje, et tekst polnud nii peen ja finessiderikas kui raamatulehekülgedel. Mäletan oma hämmastust raamatut lugedes, et eesti keeles on peaaegu võimalik vahendada seda ajalooliselt ehtprantslaslikku sädelevat ja peenendatult vaimukat stiili (Kristiina Rossi imeline tõlge). Raamatut lugedes on võimalik tagasi pöörduda ning nautida võimatult keerukalt, aga ülipeenelt seatud lauseid ja loodud intriige. Etenduses käib tegelaskujude intensiivsus ja kirglikkus kohati intriigide rafineeritusest üle. Filmist eristab lavastust tegelaskujude teistlaadne tõlgendamine – eriti vikonti puhul. Vene Teatri Valmont võtab kohati märterliku traagilise armastaja mõõtmed. Aleksander Ivaškevitši mängitud Valmont jääb tunnetele alla, kirg ja kiindumus ei ole mitte mõistusega kalkuleeritud mängu kõrvalnähud, vaid mäng näikse kohati tagaplaanile jäävat ja tõelised suured tunded võimust võtvat. Ses mõttes kaldub Ivaškevitši Valmont üldisest kuvandist kõrvale, on inimlikum, vähem peen, kohati ehk sentimentaalnegi. Tegu on südames tõsisema ja hingestatuma karakteriga kui raamatust või filmikaadritest meelde jäänud. Selline inimnäolisem tõlgendus on ilmselt taotluslik ja nii sümpaatsele näitlejale, kui seda on Ivaškevitš kahtlemata sobiv, ehkki väga põnev olnuks teda näha sügavamalt pahelise ja intriigitsevana (milliseks rollilahenduseks ta kahtlemata ka võimeline oleks).

Lavastus tervikuna on tegelikult mitmeski mõttes filmilik: stseene sisse juhatav hääl, mis kannab ette koha ja aja täidab filmis kasutatavat“two years later” kirje rolli. Lavastuse ruum (selle juurde kohe pikemalt) võimaldab jõulisi ruumilisi lahendusi, sügavuse mõõdet. Näitlejate positsioneerimisega eeslavale (lava ja vaatajateruumi piirile) või tagalava sügavusse on võimalik rakendada filmile lähedasi üld- ja suuri plaane. Sagedast kasutamist leidev eeslavale tulek ja oma teksti publikusse pööramine mõjuvad kui kaamerapositsiooni muutus, tegelaskuju kaadrisse ilmumine. Ka tempos ja pilte eristavates katkestustes leidub filmilikkust.

Üks selle lavastuse peategelasi on kahtlemata lavastuse ruum. Publik on Vene Teatri suures saalis seekord paigutatud lavale istuma, näoga saali. Tegevus toimub kogu suure saali ulatuses pingiridadest ja nende esisest rõduni ja metallist konstrueeritud rõdutreppideni. Suure saali rikkalik dekoor kullatud girlandide ja kristalllühtritega loob sädeleva, pillerkaaritava ja intriigitseva aadelkonna loole absoluutselt sobiliku tausta. Vajadusel lisatakse ainult funktsionaalset kujundust/objekte: laud, voodi. Kuldkollaselt, otsekui vahaküünaldega valgustavad lühtrid näivad tontlikult õhus hõljuvat ning ruum sarnaneb ühekorraga nii kergemeelse buduaariga kui barokse jumalakojaga.

Esimeses reas istumisel on teatavad miinused, kui asi puudutab materjaliautentsust. Nii, nagu ma ei sooviks liiga lähedalt näha balletis ja ooperis kasutatavat grimmi, ei ole meeldiv luksuslikuna mõjuma pidavates kostüümides ära näha odavat katteloori ja koeäärega kunstsiidi. Loomulikult teab iga tänane vaataja, et kalliskivid kleidil on plastmassist ja hõbebrokaat on tegelikult odavapoolne polüester. Ja kaugemalt vaadates säilib ilmselt illusiooni täielikkus. Ma pole tavaliselt pisiasjades norija, aga seekord meenus Iir Hermeliini kommentaar selle kohta, kuidas üks inimene vaatab tema kujundustes alati jalatseid. 18. sajandi õukonnaloo tegelaskujude jalas leiduvad jalatsid on ilmselgelt 21. sajandi kaubandusvõrgu nägu ja see, et kleidid on pikad ei ole vabandus detailidele mitte tähelepanu pöörata. Samas kui teatav stilisatsioon – moodsa tegumoega korsetid, tõmblukud (leiutati alles 19. sajandi keskel) – ei mõju häirivalt ega konteksti lõhkuvalt.

Kujutatavale ajastule (18. sajandi lõpp) ja Vene Teatri laadile omaselt ei ole sümboolikaga kitsi oldud. Leidub nii koloriidi koordineerimist (peategelaste paari toonilt harmoneeruvad kostüümid), värvide tähendustele mängimist (üleminek valgelt süütuselt kirglikule punasele), tähenduslikke treppidest tõusmisi ja laskumisi jne Ei ole mitte seda ohtugi, et mõni sümboolne märk/tegevus tähele panemata võiks jääda: need mängitakse välja, rõhutatakse ja siis lisatakse veel üks ekstravint peale. Midagi esma/era-kordset ses tähendusväljade loomises pole ja ehk isegi natuke üllatav on, et kogu sümboolika(üle)külluse ja suhtelise banaalsuse juures ei välju lavastustervik hea maitse piiridest – tõsi, neid tavapäraseid piire nihutab nagunii Vene Teatri tõstetud õhkkond ja kujutatav ajastu.

“Ohtlike suhete” keskne märksõna on mäng: mängitakse malet ja trips-traps-trulli, mängitakse peeglite ja valgusega, mängitakse tunnete ja auga. Mängitakse kõike eitava hasardiga peeneid psühholoogilisi mänge teiste ja iseendaga.

Näidendi autor Christopher Hampton, tõlge Sergei Task.

Lavastaja Mihhali Tšumatšenko, kunstnik Maksim Obrezkov, valgus Igor Kapustin, koreograafia Olga Privis.

Osades: Larissa Savankova, Aleksander Ivaškevitš, Natalja Murina-Puustusmaa, Jelena Tarassenko, Natalja Dõmtšenko, Aleksander Sinjakovitš, Aleksandra Tolmats, Dmitri Kosjakov, Olga Privis jt