kangelaslikkusest ja humaansusest

Erkki-Sven Tüüri ooper „Wallenberg” jõudis maailma esmaettekandeni 2001. aastal Dortmundis. Kui täna on pigem tavapärane, et helilooja valib ise alusteksti ja koostab (sageli abstraktse ja üldistava sisuga) libreto ise, siis sakslasest libretisti Lutz Hübneri ja E.-S. Tüüri ühistöös sündinud lavateose valmimisprotsess järgis parimate libretist-helilooja tandemite koostöötraditsioone. Tulemuseks on mõttetihe, paiguti lükeste lööklausetena mõjuv teks, mis oma fragmenteerituse ja kordustega arvestab helilooja loomeprintsiipidega ning hoolimata kõrgest kirjanduslikust tasemest saavutab maksimaalse väärtuse just sõltuvuses muusikast, sellega koostoimes.

„Wallenbergis” puudub igasugune romantilisus ja lüürilisus: kui iga mõtiskletud ja uneletud minut tähendab kaotatud inimelusid, siis pole aega pikkadeks emotsionaalseteks muusikalis-vokaalseteks soolodeks. Eriti asise ja asjalikuna mõjub esimene vaatus oma lineaarselt kulgeva narratiiviga. Nii muusikaliselt kui näitlejatehniliselt iseloomustab dramaatilisemaid stseene pigem teatav vaoshoitus, väljenduse lakoonilisus, mis rõhutab erakordselt sobivalt ajaloolise tegelikkuse õudust ja paratamatust, aga samas ka suurimate emotsionaalsete õuduste tuimestavat mõju inimesele. Samas ei puudu tegelaskujudes ja muusikas teatav tragikoomiline, groteskselt humoorikas nüanss – näiteks Saksa ohvitseri etteastetes, mida saatev muusika mõjub konteksti arvestades jaburalt lustakana või teise vaatuse alguses sekretäride trio. Vokaalselt väga tugeva ja ühtlase trupi ansamblitunnetus on samuti suurepärane – tegelaskujud tõepoolest suhtlevad ja suhestuvad laval üksteisega. Näitlejameisterlikkuse osas tuleb eraldi  kiita Priit Volmerit, kelle Eichmann – loo kontekstis läbini negatiivne ja põlastusväärne tegelaskuju – on esitatud sellise elegantsiga, et muutub isegi omamoodi kütkestavaks. Sellega loob Volmeri esitus muidu ehk liiga üheplaanilisele tegelaskujule tänuväärse teise plaani. Lavastuslikult üks mõjuvamaid momente on Wallenbergi ja Eichmanni tantsustseen – tants suurte ideoloogiate pilli järgi, mille lootusetust rõhutab visuaalselt veelgi Wallenbergi kohmakus ning Rauno Elpi ja Priit Volmeri kasvuvahe. Eriti terviklikuna mõjub muusika ja lavalise tegevuse seos etenduse alguses ja lõpus juutide koori stseenides – värelevad küünlad ja muusika loovad koos tugeva tunde tuuletõmbest, mida on peaaegu füüsiliselt võimalik tunnetada.

Tegelaskujudest kahtlemata kõige mitmeplaanilisemalt kujutatud ongi nimitegelane Raoul Wallenberg – rootslasest kosmopoliit, kes 1944. aastal Ungaris Saksa repressioonide eest ligi 100000 inimest päästis. Kui esimeses vaatuses näeme kõhklematult tegutsevat meest, kes küsib vähe, aga tegutseb seda palavikulisemalt, kaotades on inimliku personaalsuse muutudes pigem üleelusuuruse missiooni hammasrattaks, siis teine vaatus tõstatab üha tugevamalt probleemi kangelase identiteedist – kas kangelane on inimene nagu teised? kellele on teda vaja pärast kangelastegude sooritamist? kes tuleb appi hätta sattunud kangelasele? Nägemuslik-unenäoline teine vaatus toob publiku ette kolm Wallenbergi: surmani väsinud ja identiteedi kaotanud endise tegutseja, kes hõljub kusagil eksistentsi ja mõistuslikkuse viimasel hapral piiril; ekstsentrilise kangelas-Wallenbergi, legendi/müüdi lihava kehastuse Elvise kostüümis ning viimaks vaikiva, saatuse keerdkäikude ja rõhuvuse all väänleva inimese. Kui otsida kirjanduslikke paralleele, siis võiks teist vaatust ja peategelast selle raames kõrvutada Kafka väikese lõksu jäänud inimese kujuga. „Ei mäleta,” kostab vangis virelev Wallenbergi kõigile küsimustele oma mineviku kohta. Mida tähendab tuhandete teiste päästmine inimesele, keda ennast ei tule päästma enam keegi? Milliseid omadusi kleebib kollektiivne mälu külge oma kangelastele?

Väga suur roll lavastuse terviklikkuse ja mõjuvuse saavutamisel on kahtlemata kunstnik Ene-Liis Semperil, kellest olude sunnil (lavastaja Dmitri Bertmanil ei olnud poliitilistel põhjustel võimalik Eestis viibida ja lavastamine toimus kaugjuhtimise teel) on saanud kunstnik-lavastaja. Lavateosele, mis oma tekstirohkuse ja kordustega läheneb vaat et oratooriumile, annab tõeliselt ooperliku tegumoe kahtlemata jõuline kujundus. Kusagil esimese vaatuse keskel avastan, et olen võimeline igale kujunduselemendile leidma vähemalt kolm tähendusvälja pööramata muusikale samas vähimatki tähelepanu. Kõlab uskumatult – kuidas saab ooperit jälgida ilma muusikat märkamata? Kunstiajaloolase professionaalne kiiks ja visuaalsusele orienteeritus. Semperi kujundus pakub aga ohjeldamatult seoseid ja tähendusi, mida avastada ja tõlgendada – materjali jaguks siin mitme semiootikaalase diplomitöö jagu.

Erinevalt Dortmundi 2001. aasta kujundusest, mis olevat silma torganud oma jõuliste ja otseste sümbolitega, aga samas poliitilise korrektsusega, on Semperi lähenemine pigem üldistav ja markeeriv – konkreetsete univormide asemel on abstraktselt militaarse välimusega rõivad, koori riietus vilets ja arhaiseeritud, lippude ja käepaelte asemel iseloomulik koloriit punased palakate ja mustade laudlinadega. Laval on postmodernism oma täies hiilguses – rokokooparukatest latekskostüümide ja juutide traditsioonilise rõivastuseni, neoonmõõkadest kuldse lauagarnituurini, Elvisest Minni Hiire ja Kristuseni – kõike, korraga ja rohkem. Kogu see värvikirev seltskond saab laval kokku grand finales mõjudes grotsekse unenäo või deliiriumina; võigasjabur hullumeelne dadaistlik kabaree, kus kõrvuti on massimeedia kangelased, rahvuslikud sümbolid ja ideoloogia esisõdurid – kõik ühtmoodi satiirilise muigega nähtud. Kaldu seatud lavapind viitab jõuliselt viltuvajunud maailmakorrale, haakumatusele ja elulavalt libisemise ohule; sunnib tegelaskujusid selles kallutatud maailmas mingit tasakaalu otsima.

Erkki-Sven Tüüri “Wallenberg” on terviklik ja viimse detailini lihvitud lavastus, provokatiivne ja mõtlemapanev, dünaamiline ja leidlik, tohutult visuaalne ja väga muljetavaldav.

“Wallenberg” 26. märtsil 2010 Estonia teatris.

Lavastuse idee Dmitri Bertman, lavastajad  Dmitri Bertmann ja Neeme Kuningas, muusikaline juht Arvo Volmer, kunstnik-lavastaja Ene-Liis Semper, valgusmeister Neeme Jõe.

Osades: Rauno Elp (Wallenberg), Priit Volmer (Eichmann), Mati Turi (Wallenberg 2), Jassi Zahharov (Saksa ohvitser), Väino Puura (Reagan), Vahur Agar (Wallenberg 3); Teele Jõks, Mart Laur, Mart Madiste, René Soom, Helen Lokuta, Juuli Lill jt.

Published in: on 28. märts 2010 at 21:34  Lisa kommentaar  

üks ära rüüstatud kirsiaed

Võrreldes lavastajapoolset tutvustust teatri kodulehel Draamateatris värskelt lavalaudadele tulnud “Kirsiaia” kohta oma muljetega 21. märtsi etendusest hakka või arvama, et ma vaatasin mingit teist etendust – sedavõrd erinevad muljed kirjutatust. Ei leidu lavastusest mainimisväärselt huumorit, võimsaid rollilahendusi ja teine vaatus mõjub 2/3 ulatuses nagu kunstlikult liiga pikale venitatud jumalagajätt ehk just selline tundlemine, mida lavastaja sõnul vältida on püütud.

Kui parim aspekt lavastuse juures on selle kunstiline lahendus, siis on kusagil midagi põhjalikult valesti läinud. “Kirsiaia” puhul see aga täpselt nii on – lavakujundusest saab iseseisev meedium, korraga väljendaja ja väljendatav, mis näikse elavat oma iseseisvat ja paiguti oluliselt kõnekamat ja sügavamat elu kui tegelaskujud. Ervin Õunapuu on siin tõeline kunstnik-lavastaja, kelle mitmetasandilised ja -tähenduslikud lahendused pakuvad oluliselt rohkem ning komplekssemaid tõlgendusvõimalusi kui osalahendused. Kas või mäng tasanditega – platvorm, mille värisemine märgib lõbusasti hommikukohvi joova seltskonna maailmatalade vankumist; millega noored idealistid unistuste kõrgusesse tõstetakse; millega saab laguneva maailma ja segilöödud sotsiaalsete suhete rägastikus sebivatest tegelaskujudest kõrgemale tõsta vana toapoisi, tõstes selle pühendunud, truu ja oma aukoodeksi järgi talitava vanamehe kõrgemale peale trügiva maailma muudatustest, andes talle auga välja teenitud rahu sellest kõigest kõrgemal. Või ligi sajandivanune raamatukapp sisaldamas isadeaegseid nahka köidetud väljaandeid vana maailma vanade väärtuste kohta. Raamatukapiga räägitakse kui kaduva maailma viimase esindajaga ja tema suhtes näidatakse üles solvumist, kirjanduse pakutavast eskapismist on mindud samm edasi ja pandud Margus Prangeli kehastatav Gajev kapis elama. Kapi otsalaudadele kujundatud ikoonilaadsed maalingud tõusevad lavapimedusest esile kummalise pühalikkuse ja rangusega sundides tegelaskujude väärtushinnangute ja valikute üle järele mõtlema hoopis laiemal skaalal ja sügavamalt – ühe usu, elulaadi ja maailmakorra kontekstist lähtudes; lähtudes sellest, mida tähendas olla aadlik, mida tähendas olla truu teener ja mida tähendasid Jumala seadused.

Kõnekas on esemete ja inimeste maha libisemine dekoratsioonilt – haakumatus. Õitsev kirsioks ei haaku enam hästi vana maailma parimaid väärtusi peegeldava interjööriga, sest selle maailma ja õige peatselt ka kirsiaia enda eksistentsi aeg on otsas. Mõisa ja kirsiaia omanikuks saanud Lopahhin libiseb samuti interjööri kujutavalt dekoratsioonilt maha – ei võta see vana maailm, aadlimaailm, kuhu kuulumise nimel ta nii palju pingutanud on, teda omaks, olgugi ta nüüd selle mateeria tõeline jõukas omanik, aadellikku moraali ja väärtushinnanguid tal pole ega saagi olema.

Majanduslik kitsikus on üks näidendi märksõnu ja sellisena kõnekas ka tänases päevas. Aga materjali kunstlik tänapäevastamine on lavastusele pigem karuteene teinud. Ei ole suurt midagi säilinud ajastuloolisest kontekstist, ei ole laval toimuv ka päriselt tänapäevane; sündmustik paigutud mingisse abstraktsesse aega, mida ei seo reaalse maailma ja ajalooga enam miski. Aga ajalooline kontekst on möödapääsmatult oluline selle  näidendi (ja laiemalt vene 19. sajandi kirjanduse) mõistmiseks. Nihestatud aegruumis jääb suhteliselt selgusetuks, miks need tegelaskujud sellest kirsiaiast nii palju räägivad, miks see nii oluline oli, mida selle aia kaotamine ja omandamine tegelikult tähendas toonase menatliteedi ja väärtushinnangute süsteemis. Tšehhovi lugemine/vatamine ei ole kunagi ainult väikeste inimeste igapäevastele muredele kaasa elamine – see on retk ühe kadunud maailma ja selle esindajate hingesügavustesse. Me võime rääkida Tšehhovi kaasaegsusest või üle aegade ulatuvast väärtusest, aga samavõrra tuleb ka tõdeda, et Tsehhov on väga omas ajas; tema tegelased ei ole kangelased, vaid tavalised murede,rõõmude ja vigadega inimesed nagu meie; ja samas üldsegi mitte nagu meie oma usulise ja seisusliku tausta tõttu. Võiks saada üle valehäbist teha midagi klassikalist ja traditsioonilist, sest just traditsioonid on üks tolle maailma keskseid väärtusi ja nende laval taasesitamine seega igati omal kohal.

Lavastuslikult üks õnnestunumaid lahendusi on Šarlotta Ivanovna (Harriet Toompere) tegelaskuju sisse toomine sedavõrd jõuliselt. Mustkunstitrikke tegev guvernant liidab kogu lavastuse tervikuks, tema selge ja isikupärane roll mõjub värskendavalt ja veenvalt ülejäänud rollide markeerivas kaoses. Koos Jepihhodoviga (minu nähtud etenduses Ivo Uukkivi) on nad lavastaja poolt ilmselt mõeldud moodustama narride-veiderdajate paari. Väikse annuse teatriajaloolist hõngu nad sellega lavastusse ju isegi toovad ehkki ühte veiderdajate identiteedi üliolulist osa ja suurt vabadust pole neile ette nähtud – õigus ja võimalus kuulutada tõtt. Võib-olla mõjub Jan Uuspõld selles rollis rohkem külaullikesena, Ivo Uukkivi kehastatud Jepihhodov mõjus pigem donquijoteliku kurva kuju rüütlina ning oli üks vähestest, kelle isiklik ja inimlik traagika skemaatilisusest kaugemale on arenenud ja ka vaatajani jõuab. Šarlottaga ja tema teatava narrifunktsiooniga seoses veel üks tähelepanek: stseen, kus ta pakub vaipa müüa ja vaiba langedes on ise veranda all samas, kui kõrgel verandal troonib peretütar Anja. Stseen mõjub otsekui kroonitaks uus narride kuningas, kellel on õigus tõde kuulutada. Ja seda tõde (või vähemasti unelmat sellest) saame me kuulda blondi idealistliku neiu suu läbi, kes kuulutab paremat elu ja õnne, isegi armastust ja lunastust (kõlan siinkohal ehk pisut dostojevskilikult ja liiga suureliselt, aga las jääda) läbi töö. Kui tahta kusagil leida komöödiat, siis näiteks säärased magusnukras stseenis – kui tragikoomiliselt peaks mõjuma aadlipreili kõne töötegemisest kontekstis, kus see oli selge märk allakäigust ja kus võrduse ja vabaduse ideed peagi verre uputatakse.

Tšehhovis on oma koomiline element. Nagu eluski. Toompere lavastuses näivad koomilised momendid aga sunnitud ja tehislikud samal ajal, kui tekstis tõelikult sisalduv huumor läheb kaduma materjali ajastu kontekstist välja rebimisega ja laval tormamisega. Sebimist on üldse liiga palju, see ei lase tekstil kõlama jääda ja üldises melus lähevad kaduma mitmed tekstiliselt olulised ja pingestatud näidendi tragikoomilised sõlmmomendid.

Esimese vaatuse päästab suuresti Merle Palmiste Ranevskaja osatäitmine. Edvistav, veidi tormakas ja pealiskaudne on temas siiski tunda seda daami, kes Ranevskaja olema peaks. Teatav välistele vahenditele toetumine on rolli juures õigustatud kuivõrd aadellik käitumismaneer oli nagunii kõike muud kui loomulik ja seega teatav teatraalsus igati omal kohal. Vaiksematel meeleheitehetkedel muutub see elus mitte kõige õigemaid valikuid langetanud daam väga liigutavaks. Teises vaatuses suudab midagi psühholoogilisele veenvusele lähenevat ilmutada Lopahhin. Mait Malmsteni kehastuses ei ole see ärimees päris nii matslik ja tõusiklik kui näidedni tekstist mäletan, Malstenis endas lihtsalt on liiga palju härrasmehelikkust ja väljapeetust selle rolli mängimiseks. Psühholoogilises plaanis on üldse üks lavastuse veenvamaid stseen pärast oksjonit, kui Lopahhin teatab kirsiaia ostmisest – tema kõnes aimdub nii süümepiinu Ranevskaja kurvastamise tõttu, omanikuuhkust kui poisikeselikku enesekehtestamisvajadust. Emotsioonid jäävad siiski üsna pinnaliseks. Pisema, aga intrigeeriva rolli teeb tõusikliku toapoisi Jašana Hendrik Toompere jr jr – tema dändilik olek ja üleolev suurlinnahärrase suhtumine on läbi mõeldud ja huvitavalt väljendatud, paneb ennast laval jälgima.

Toompere jr õnnestuvad nii lavastaja kui näitlejana suurepäraselt materjalid, kuhu on sisse kirjutatud annus sürrealismi, nihestatust, kus aeg ja rum on mõnes mõttes vähem olulised ja tõlgendusruumi materjali siseselt vabamalt käes. Sellised on näiteks tema lavastustest “Grönholmi meetod”, kus tõde ja tõelisus lüüakse mingil hetkel erineva tasandi valedega lootusetult paigast. Või Boulgakoff – vapustav kirjanikuportree natuke unenäolises maailmas. Neid kahte julgen endiselt vägagi soovitada, “Kirsiaeda” kahjuks mitte.

Anton Tšehhovi “Kirsiaed” Eesti Draamateatris

Lavastaja Hendrik Toompere jr, kunstnik Ervin Õunapuu, muusikaline kujundaja Anrdeas W. Osades: Merle Palmiste, Mari-Liis Lill, Kersti Heinloo, Margus Prangel, Mait Malsten, Kristo Viiding, Raimo Pass, Harriet Toompere, Ivo Uukkivi või Jan Uuspõld, Britta Vahur, Lembit Ulfsak, Hendrik Toompere jr jr

Esietendus 7. veebruar 2010

Published in: on 22. märts 2010 at 10:27  Lisa kommentaar  

roiskunud suhted mädakuu lämbuses

19. märtsi õhtul Eesti Draamateatri suures saalis aplodeeris publik seistes. Põhjusega. Mind aga saadab sest peale tunne, et olen ära näinud 2010. aasta kõige mõjuvõimsama lavastuse.

Tracy Letts’i kirjutatud ja Priit Pedajase lavastatud “Augustikuu” peaks olema tänuväärne materjal, millest kirjutada: värvikad karakterid, suurepärased näitlejad, intriigid kuni lõpustseenini. Ometi on nähtu kajastamine ootamatult raske, sest mida iganes ma selle etenduse kohta ka ütleks, jääb kommentaar lootusetult kahvatuks selle emotsionaalse ja näitlejameisterlikkuse tulevärgi kõrval, mis laval aset leiab. Juba ammu pole ükski teatrietendus mind emotsionaalselt sedavõrd haaranud, et oleksin vaat et võimetu sellele analüütiliselt ja deskriptiivselt lähenema. “Augustikuu” tegi seda – pakkus minu jaoks teatriimet, mille kõrval soov ja vajadus muljet kuidagi struktureerida ja verbaliseerida kaotavad igasuguse lootuse ja võimaluse. See, mis oli ja loodetavasti veel pikaks ajaks jääb, on tunne.

Tracy Lettsi kaasaegne perekonnadraama “Augustikuu” viib vaataja avarasse maamajja Oklahoma lähistel, kuhu pereisa kadumisest kuuldes sõidab kohale suur ning üksteisest võõrdunud perekond. Ühe katuse alla sunnitakse kokku väga erinevad isiksused, kel kõigil on oma saladustekoorem kanda. Luukered nihelevad kappides ja tuuakse sealt suurema või väiksema dramaatilisusega lagedale. Autori huumorisoon balanseerib väga musta huumori ja kuiva kibeda küünilisuse piiril, nähes perekonnadraama ja selle tegelaskujude kogu tõsidust läbi postmodernistlikult nihestatud kergelt iroonilise pilgu. Ühte põimitakse suur traagika ja elu veidrused, situatsioonikoomika ja hingemattev ah(a/i)stus.

Pille Jänesel kohe on soont rikkalike lavakujunduste peale, kus iga detail, näiliselt pooljuhuslik vidin omandab tähenduse (semiootik nagu ta ise on). Lavale konstrueeritud maamajas annab kerge hooletuse, laokile jäetuse tunne edukalt edasi tegelaskujude hajevil ja laokil olemist muutunud perekonnasuhetes ja isiklikes eludes. Objektide arvukus lubab huvitavaid liikumisskeeme, eseme/probleemi ümber keerutamist, näilist ühtekuuluvust jagatud ruumiosa läbi jms. Neljas sein on kogu aeg nagunii olemas, lisaks veel markeeritud raamatukuhjadega – võimalus end kehtestada ja kirjanduslukku kinnistada, aga ka märk eskapismist ja vihje, et ehk küll realistlik, on tegu siiski kirjanduslike tegelaskujude eludega. Valgus ja muusikaline kujundus rõhutavad võõrandumisefekti – soe valgus asendub õõvastavalt külma kumaga, meeleolult ja valjususelt kohatu muusika annab stseenidele groteskse lisavärvingu.

Nutikas ja teravkeelne intriigidest kubisev lavalugu paelub oma mitmeplaaniliste tegelaskujudega. Siin pole ühtegi teisejärgulist rolli ega väheolulist karakterit. Kõigil tegelaskujudel on oma selgelt tajutav teine plaan, minevik ja iseloom, mis muudab nauditavaks ka kõrvaltegelaste jälgimise. Iga tegelaskuju on isiksusena põhjalikult ja põhjendatult läbi komponeeritud ja absoluutselt vajalik loo kui terviku huvides. Aga suurepäraselt konstrueeritud rollidest ei piisa, kui pole üksikisikuina säravate, aga ansamlina terviku loovate näitlejate kooslust. Antud lavastuse puhul on Draamateatris õnnestunud kokku panna ilmselt parim võimalik näitlejaansambel. Sama oluline kui iga üksik rollilahendus on koosmängus sündiv pinge. Ja pingestatus on etendust läbiv tundmus, mis hoiab vaatajat kindlalt peos ja kannab kuni viimase stseenini.

Lavastuslikult võiks “Augustikuud” iseloomustada kui voolavat ja orgaanilist. Rütm pinge tõusude, kulminatsioonide ja languste vahel on väga dünaamiline, situatsioonide üksteisest välja kasvamine äärmiselt loogiline ja sujuv. Iga pisimgi detail ja väljenduslik nüanss näib olevat äärmise hoolikusega läbi mõeldud ja valitud.. Tulemuseks on erakordne terviklikkus: karakterite eluline terviklikkus, nende omavaheliste suhete läbimõeldus emotsionaalses ja reaalses ruumis. Oma osa sellel, et kõik rollid võrdselt oluliseks on kasvanud võib olla ka suurepärasel näitlejavalikul. Kui vaieldamatult suurepäraselt lavastatud “Meie, kangelased” Linnateatris vaadates tundsin otsekui oleks need võrratud näitlejaisiksused marjonettidena lavastaja kõikemäärava taktikepi all tegutsenud, siis “Augustikuu” puhul on kogumulje vastupidine – on saavutatud selline loomulikkuse ja läbimõelduse aste, et tundub, nagu rulluks lugu laval lahti iseenesest, ilma peale surutud struktuuri, tempo ja liikumisskeemita; see, mis toimub, näib olevat ainuvõimalik konkreetsete näitlejate jaoks antud rollides; antud karakterite jaoks selles olukorras. Läbipõimitus, terviklikkus on absoluutsed.

Perekonnadraama keskne figuur ja tegelik käivitaja on ema Violet, kelle suhted pereliikmetega on pehmelt väljendudes komplitseeritud. Ehk küll isa kadumise tõttu vanematekoju kohale tormanud, on just ema see, kellega kõigil pereliikmetel tegelikult suhteid klaarida on ning kelle tegude või tegematajätmiste tõttu lähedased kõige enam kannatanud on ja seda edaspidigi teevad. Ita Ever teeb haigusest vaevatud medikamentidisõltlasest emana jõulise rolli. Psühholoogiline ja emotsionaalne realism on veenvad ja täpsed nii elujõulisemates stseenides kui ravimitest tingitud mõistuse hämarolekus. Teravus, millega ema oma küünilisi märkusi teeb on jahmatamapanev. Seda on ka küpses eas teatri esileedi liikuvus füüsiliselt nõudlikus rollis, vitaalsus, mida temast kui näitlejast tulvab. See, mida tegelaskuju oma laste vastu tunneb, ei ole nimetatav armastuseks (või kui, siis selle kõige ekstreemsemas ekstsentrilises vormis. Aga sel juhul võiks ka kannibalismi armastuse vormiks nimetada) – pigem on see omanditunne, üleolek, suhtumine, et nad on tema omad ja ta võib nendega käituda, kuidas soovib – tõeliselt õõvastav suhtumine praeguses pehmeid väärtusi rõhutavas ühiskonnas. Hirmutav on ka selle pool aega uimas viibiva naise läbinägelikkus, teadlikkus absoluutselt kõigest, mis tema perekonnaliikmete elus aset leiab.

On imeline ja paratamatult natuke hirmutav vaadata Everit selles 3-tunnises vaimselt ja füüsiliselt raskes lavastuses – siiraim imetlus ja memento mori korraga.

Võrdväärse rolli teeb Ülle Kaljuste vanema tütre Barbara osas. Mänginud narkosõltuvuses ema O’Nelli “Pikas päevatees…” ja domineerivat emafiguuri “Sügissonaadis” on nüüd huvitav jälgida nende kahe rolli kogemustest kasvanud Barbarat, keda jälitavad süümepiinad perekonnast võõrandumise ja omaenese perekonnaga mitte toimetuleku pärast, põhimõtteline püüd pere riismeid koos hoida ja annus käegalöömist, mis selles emotsionaalselt kurnavas ja hukule määratud ürituses on kiire tekkima. Ehkki mineviku varjud jälitavad kõiki kolme tütart, laseb Barbara kogu oma tugevuse ja iseseisvuse juures endaga ka kõige rohkem manipuleerida, vanematekodu ebatervel õhustikul ennast mürgitada.

Kaie Mihkelsoni kehastatav Ivy on suurema osa elust vanemate läheduses püsinud ja selle kohusetundlikkusega võtnud endalt võimaluse õnnelik olla. Mihkelsoni tõlgends Ivy’st on mitte kibestunud, vaid elu paratamatustega leppinud ja teatava tasakaalu saavutanud naine, kes tundub olevat – nii palju, kui tema võimuses – vanematele, õdedele ja iseendale möödunut andestanud…või vähemasti finaalini, mil perekonnasaladus kogu ta tuleviku peapeale pöörab. Karen paistab õdedest kõige enam olevat vanematekodu ahistavast atmosfäärist pääsenud. Tema teatav isikuomaduslik pealiskaudsus, koosluses siirusega lubab tal näidata üles õelikku armastust, tundmata samas tõeliselt süüd, et ta pole perekonnaga rohkem suhelnud.

Tegelikult piisaks köitvaks ja mõjuvaks suhetedraamaks ka vaid ühe õe ja ema suhete vaatlemisest. Kolme erineva loo, isiksuse ja saatuse kajastamine muudab materjali äärmuseni küllastunuks ja kujutab vaatamisel väljakutset, et kõigi kolme tütre ja ema suheterägastikku maksimaalselt hoomata.

Nagu ühe pereliini suhtesegadusest veel vähe oleks, lisandub Violeti õde Mattie Fay, kellel on nii oma kui teiste perekondade kohta oma selge ja artikuleeritud arvamus. Maria Klenskaja teeb Fayna stereotüüpselt näägutava ema rolli. Perekonnasaladuse ilmsiks tulles, milles ta ise on üks võtmefiguure, jätab kaose ja rusud aga süüdimatult Barbara hallata. Taavi Teplenkovil tulevad hästi välja sellised natuke äpud meestegelased, kelle hulka ka Mattie Fay poeg Charles kahtlematult kuulub. Või tont seda teab, kas ta nii äpu olekski, kui ta kõrval kogu aeg käsutamas-kamandamas-halvustamas poleks olnud sedavõrd domineerivat ema. Edasi võib siit arutleda, kas ema suhtumine pojasse oli sedavõrd negatiivne ema süükoorma tõttu oma ametliku mehe ja oma õe ees, kellele ta oma käitumisega ülekohut tegi. Oma teispoole lakkamatut kriitikatulva üritab leevendada Ain Lutsepa kehastatud isa Charlie – rahulik, põhimõttekindel, südamlik. Toetava ja tasakaalustava jõuna mõneti sarnane roll “Sügissonaadi” abikaasafiguurile.

“Augustikuu” on lavastus, mis haarab oma täpsete osatäitmiste ja suurepärase ansambli kokkumängu lummusesse. Selleks aga, et jälgida iga üksiku näitleja mängu selle terviku sees, ei piisa ühest vaatamiskorrast; esimene vaatamine annab maigu ja loob kindla teadmise, et avastada on selles lavastuses veel palju. Ehk nagu minu etendusekaaslane sõnas: “Ma tahan seda veel vähemalt kaks korda näha”. Esireast – lubatagu mul juurde lisada.

Tracey Letts “Augustikuu” Eesti Draamateatris

Lavastaja Priit Pedajas, kunstnik Pille Jänes, valgus Kaido Mikk. Osades: Ita Ever, Lembit Ulfsak, Ülle Kaljuste, Tõnu Oja, Marta Laan, Kaie Mihkelson, Hilje Murel, Maria Klenskaja, Ain Lutsepp, Taavi Teplenkov, Viire Valdma, Martin Veinmann, Anti Reinthal

Published in: on 21. märts 2010 at 22:44  2 kommentaari  

naine, mees ja dekadents

Filmi “Chéri” puhul saab rääkida kolmest peategelasest: kurtisaan Lea (Michelle Pfeiffer), tema ametikaaslase ja sõbranna 19-aastane elunautlejast poeg hüüdnimega Chéri (Rupert Friend) ja ajastu – Euroopa viimane belle époque oma hedonistlike salongimängude, filigraansuseni lihvitud seltskonnakommete ja suurejoonelise mode de vie’ga.

Kavalalt ja kasumlikult elumere lainetel seilanud kurtisaan Lea pole kunagi teinud viga, mis nii paljudele tema ametikaaslastele saatuslikuks sai – ta pole kunagi armunud. Seda kuni päevani, mil ta kutsub elupõletamisest kurnatud Chéri oma maaresidentsi. Alguse saab 6 aastat kestev afäär – pikem ja kulukam kui ükski varasem Lea elus, millele teeb lõpu Chéri ja noore aruka tütarlapse organiseeritud abielu. Väliselt rahulikuks jäädes ja olukorda pealtnäha kerglaselt suhtudes taluvad mõlemad Chéri abielu, mis lööb segi nende elu ja maailma. Meeleheitlikud püüdlused leida iseennast ja hingerahu väljaspool teineteise armastust on aga määratud läbikukkumisele.

Pfeifferi osatäitmine on lihtsalt lummav: jälgida, kuidas sekundi jooksul vahetuvad näos emotsioonid hirmust ja üllatusest seltskondliku võluvuseni, kuidas naeratus kiirgub üle terve näo, kuidas irooniliselt torkavad fraasid kaetakse mahedaima hääle ja leebeima naeratusega. Ainult harvadel üksioleku ja lõõgastushetkedel lubab Lea oma vanusel, minevikul, kogemustel ja tõelisel loomusel pinnale virvendada. Ja see, mis siis nähtavale tuleb on nii päris ja tõeline, et hirmutab ära kerge elu ja veel kergema armastusega harjunud Chéri. Kui Lea tegelaskujus on kihte, varjatud hellust ja praktilist elukogemust, siis noormees näib tema kõrval tühja ja tundetu kestana, liiga harjunud imetluse ja mugavusega. Alles finaal toob Chéri iseloomu dünaamikat, esile pulbitsevat emotsionaalsust. Teda võib pidada argpüksiks, aga võib pidada ka konformistlikuks pragmaatikuks. Ja kui ta viimast korda Lea juurest lahkub, on temast isegi üksjagu kahju, sest ta ilmselgelt valib elu, mida ta sügaval sisimas põlgab, aga mis on mugavam ja seltskondlikult aktsepteeritum kui suhe Leaga. Armastuse nõue on absoluutne – kas see ja ainult see või mitte midagi. Nii ei tule afääri võimalus enam isegi küsimuse alla ehkki selles polnud jõukama rahva korraldatud abielude maailmas midagi erakordset.

Kolmandas peaosas on kõhklematult draama toimumisajastu ning selle imekaunis konstrueerimine kunstnike Alan MacDonald ja Denis Schnegg poolt. Kujundus ei pea mitte ainult tegelaskujudele idüllilist tausta pakkuma – see loob tingimused sääraste tegelaskujude eksistentsiks üleüldse. Absoluutselt iga kaader filmis on esteetiliselt maksimaalselt ilus j mõjus. Vaataja haaratakse šampanjakarva siidist voodipesu ja veinpunaste sametkardinate, orhideedest üleküllastunud talveaedade ja seitsmekümneaastase konjaki, hapra portselani ja mustlasviiulitest kõlavate kõrtside maailma. Pole olemas midagi, mis oleks liiga kallis või liiga peen; iga väikseimgi detail kõneleb luksusest ja elu nautimise oskusest.

“Chéri” (2009)

Režissöör Stephen Frears, stsenarist Christopher Hampton, operaator Darius Khondji, kunstnikud  Alan MacDonald ja Denis Schnegg.

Published in: on 15. märts 2010 at 09:51  Lisa kommentaar  

rrrrrida on rrrrrraha

Luulekavade esitamisega alustanud teater Varius on juba aastaid Vilde muuseumis mänginud etendust kirjanikuhärra elust. Novembris 2009 välja tulnud uus etendus “Rida on raha” võtab vaatluse alla Vilde Taani perioodi ja tema näitekirjanikuks kujunemise.

Aktiivse poliitilise tegevuse tõttu siirdus Eduard Vilde pagulusse ja viibis Taanis alates 1911. aasta suvest. Ligi 6-aastasesse pagulusperioodi jääb ka lühike pettumust valmistav põige Ameerikasse. Eraelulises plaanis iseloomustab pagulaselu oma kodu otsing, rahaliste probleemidega võitlemine ja asupaigamaaga kohanemine ja kohandumine. Ehkki Vilde õppis ära taani keele ja jälgis tähelepanelikult Taani poliitikat ja kultuurielu, päriselt kirjanik Taanis siiski ei kodunenud. Loominguliselt on tegu perioodiga, mil Vilde soovis end arendada näitekirjanikuna ja edaspidi just selles žanris eesti noorel teatri- ja kultuurimaastikul osaleda. Võõrsil valminud “Tabamata ime” pidanuks saama Estonia teatrimaja avaetenduseks, kui mitte mõned kultuuri- ja äritegelased poleks iseennast tegelaskujudes ära tundnud ja seltskonnakriitilisele näidendile tol korral vetot pannud.

Väikese trupi ja tagasihoidlike vahenditega luuakse Vilde söögitoas 1912. aasta Kopenhaageni üüritoa atmosfäär – omas ajas moodnegi, aga natuke kulunud nagu säärastele pansionidele iseloomulik. Ühiskasutuses külalistetoas on koha leidnud nii pianiino kui papagoi. Viimase kommentaarid toimivad lavastust tervikuks liitvalt ja olukordade taustu selgitavalt. Linnulikkust on markeeritud pea viltu sättimisega ja r-i põristamisega. Selles muhedalt humoorikas, värvilises (roheline pintsak, kollane särk, punane lips vms) ja lavastuse seisukohalt väga vajalikus rollis saab näha Toomas Trossi. Kui tegelaskujud elavad näidendi ajas ja ruumis oma elu ja peavad dialooge, siis just papagoi Etsi üle aja ulatuvad (kohati kirjandusõpikulikud) kommentaarid on need, mis aitavad avada kirjaniku selle perioodi eluolu, pagulaselu keerukusi ja samas ka toonast eesti kultuurimaastikku selle suhtepundardega. Et napi tunni aja sisse on püütud mahutada nii raamlugu, Vilde loomingu katkendite esitamist kui eespool mainitud kultuurileu olemuse ja intriigide avamist, siis on viimase õnnestumine mõneti vaieldav. Kui pidada sihtgrupiks äsja Vilde eluloo ja loominguga tutvunud gümnasiste, siis toimib etendus kahtlemata võluva illustratsiooniga. Vilde loomingu, noore eesti teatri ja valmivate teatrihoonetega seoses on aga läbi põimunud rohkem poliitilisi ja kultuurielulisi intriige, kui üldharidususes kajastatakse ning seda keerukat poolt ja vastu suhete pesa on lavastuses õnnestunud parimal juhul markeerida, aga paraku mitte ammendavalt lahti seletada.

Kunstisõbraliku, aga veelgi enam kunstnike sõbraliku särasilmse majaperenaise Lilli rollis astub üles Haide Männamäe.  Tegelaskujus ja osatäitmises on tunda tõelist seltskonnadaami, kes saab jutuotsale igaühega, suudab seltskondlikku vestlust üleval hoida ja siiralt, olgugi et vahel pealiskaudselt kaasinimestest huvituda – eriti kui viimased kultuurivallas tegevad on. Edvistav tagasihoidlikkus ja ind salongiõhtuid korraldada lisavad ajastulist hõngu. “Tabamata imes” sisalduv monoloog tuntuse genereerimisest, mille majaproua ette kannab, mõjub küll pisut ebapädevalt: esituses jääb puudu pragmaatilisust, kuiva vaoshoitud põlgust publiku suhtes, kes ennast kirjeldatud võtetega lollitada laseb.

Kui rääkida esituslaadist üldisemalt, siis ehk küll Variuse puhul on tegu professionaalse trupiga, on lavastusel ja esitustel harrastuslikkuse mekk mann, aga seda kõige paremas mõttes. Teatav asjaarmastajalikkus sobib antud looga, kus suure osa moodustabki tegelaskujude poolt “Tabamata ime” tegelasteks kehastumine ja teksti etlemine – mäng mängus, ja ruumiga – kellegi elutuba, kus kultuurset meelelahutust harrastatakse puhtalt oma ja kaaslaste lõbuks ja ajaveetmiseks, ilma kõrgelennuliste ambitsioonideta. Nii et kui “Rida on raha” mõjubki kohati kodukootult ja koduselt, loob see isegi teatava sajandialguse meeleoludest kantud salongliku ajastuloolise lisaväärtuse.

Tõdemus, et rida on raha ja majanduslik hakkamasaamine on võimalik vaid rida rea järel juurde tootes – mida rohkam, seda parem – ei kuulu Vildele. Selle tõe avastas juba A. Dumas (mõelge tema “telliste” peale). Et aeg on napp ja lavastuse raskuskese mujal, siis Vilde siseheitlustest loomingu kvaliteedi ja kvantiteedi suhtes, kompromissidest südametunnistuse ja üüriarvete vahel antakse aimu vaid riivamisi ehkki looja suhe oma loomingusse vääriks sügavuti käsitlemist. Suurepäraseid kunstnikenäidendeid meil juba on, kirjanikud pakuksid vähemasti sama tänuväärset draamamaterjali.

Väikese, aga entusiasmist kantud alternatiivina väärib Variuse tegevus igati positiivset hinnangut. Ja vahel on väga mõnus vaadata midagi pretensioonitut ja koduselt mõjuvat 🙂

2. märtsil Vilde muuseumis (Roheline aas 3).

“Rida on raha”

Autor ja lavastaja Heidi Sarapuu. Kujundus Annely Pahman, Raivo Parrik. Grimm Inga Tõnissar. Osades: Peeter Kaljumäe (Vilde), Indrek Sarapuu (Eduard Virgo), Haide Männamäe (Lilli), Raivo Mets (Leo), Toomas Tross (Ets).

Published in: on 14. märts 2010 at 21:15  Lisa kommentaar  

magus. mõru. kihiline.

Nii nagu korralik tiramisu sisaldab küpsiseid ja suhkrut, aga ka espressot ja tilgakest alkoholi, ühendab la dolce vita’likke toone ja mõrumaid noote ka Endla teatri etendus “Tiramisu”.

Lavastus algab sealt, kus nädalavahetus on äsja lõppenud ehk esmaspäeva hommikul kontoris. Vaataja ette tuuakse 7 väga erinevat naist, kellele antakse võimalus valetada, pihtida ja unistada. Stiilse ja särava pealispinna all haigutavatest kuristikest ja läbipõlemishirmust pole kombeks rääkida, või kui, siis ainult laenukoormusesse ümber arvutatult – millelgi muul peale edu ja rahulduse selles maailmas kohta olla ei saa.

Et “Tiramisud” on nimetatud naiste vastuseks meeste “Testosteroonile”, siis ootasin, et materjalid omavahel rohkem haakuksid, teineteist rohkem kõnetaksid, sarnast meeleolu kannaksid – ühe sõnaga tugevamat linki kahe lavaloo vahel. Kui miski neid kaht nähtud etendust seob, siis ehk teatav fragmentaarsus, pealiskaudsus, utreeritud stereotüüpidele tuginemine. Meeleolu ja suhtumise-suhestumise mõttes on “Tiramisu” hoopis teisest puust lugu. Kui “Testosteroon” on ausalt ja jõhkralt eneseirooniline, aga siiski optimistlik, siis “Tiramisu” 7 naistegelase elulugudest jäävad mõnigi kord kõlama pigem murelikud või häiritud noodid. Särava pealispinna näivuse all on peidus traagilised minevikud ja ahistavad olevikud (mida tegelased isegi iseendale roosilisemaks üritavad valetada), sekka näpuotsaga musta huumorit ja natuke feng shuid. Kui mehed võisid loo käigus üksteisele ka tappa anda, aga said lugusid jutustades siiski lähedasemaks, siis naised peavad monolooge endale ja vaatajale, kolleegidele presenteerimiseks rüütatakse oma unistused ja hirmud unenägude ja ennustuste sümbolistlikku keelde. Üks humoorikamaid stseene on üksteisele oma eelmistest eludest jutustamine, kus ilusate ja pealtnäha haritud naiste suust võib kuulda tõdemusi, kuidas Anna Karenina oli Tolstoi naine ja kõik Kleopatrast ja Jeanne d’Arc’ist Janis Joplinini rääkisid mobiilidega. Mõned ohked selle üle, kuidas shoppamine on ainus rahustav ja absoluutselt elutähtis tegevus toovad ju ka muige suule, samas kui seksuaalse identiteedi otsingud ja isa omandiks olemine on juba tõsisemad teemad. Nii käibki naiste ja meeste lavastuses mäng erinevate reeglite järgi, erineval väljakul – nagu pahatihti naiste ja meeste kommunikatsioon üldisemaltki.

Mõte tuua välja kaks veidi haakuvat ja teineteist täiendavat lugu samasooliste truppidega on iseenesest huvitav ning mõlemad nähtud etendused jätsid sümpaatse mulje just rollisoorituste mõttes.  Minu jaoks aga samast soost tegelasgalerii ja näiteseltskond siiski ei toimi, mul hakkab lõpuks igav. Erinevast soost tegelaskujude olemasolu lavastuses lisab dünaamikat, teatavat pingestatust omavahelistes suhetes ja käitumises, mis võib olla materjali sisse kirjutatud, aga võib tekkida ka vaataja kujutluses eri soost inimeste lavastuslikus ruumis kõrvutamisel. Või peaks tegu olema kammerlikuma materjaliga (näiteks 2 tegelaskuju nagu paari hea sõbra kohtumine) ja äärmiselt (!) karismaatiliste näitlejaisiksustega.

Peaaegu olematu raamlugu, mis toob kaasa lavastuse teatava fragmentaarsuse,  lubab samas esile tulla naiste monoloogidel. Nagu ikka, sõltub loo mõjuvus ja tegelaskuju usutavus paljuski näitlejaveetlusest. Nii lummab Ireen Kennik juba oma sügava hääletämbriga, mis omandab pehmemad, peaaegu valulikud registrid, kui meesteneelajast pragmaatiline Projektijuht oma esimesest ja viimasest suurest armastusest kõneleb. Karin Tammaru on meeldivalt lakooniline ja ehe; väljendusvahendites pole langetud liialdatud maskuliinsetesse võtetesse, mis on muutunud omamoodi klišeeks lesbiliste naiste kujutamisel. Kõige suurem annus naiivsust, aga ka helgust sisaldub Kaili Närepi ja Piret Laurimaa tegelaskujudes, mida viimane veidi edvistava mänguga veel mõnuga rõhutab. Kui ülejäänud osatäitjad ei jätnud nii tugevat muljet kui nimetatud, siis tegelikult pole trupile tervikuna rollisoorituste osas midagi ette heita. Ükski tegelaskujudest pole lihtsalt ilus stiilne tühi kest – kõik on naised oma kogemuse, arvamuste ja lootustega.

Kujundusliku poole pealt: lavale loodud kontorit raamivad kahel pool koopiamasin ja joogiautomaat (või kohvimasin vms) – igikontorilikud elemendid igatahes. Istumiseks ja ringi sõitmiseks on kontoritoolid, sisenemiseks klaasist pöörduks nagu hotellides, esinduslikes kaubamajades või büroohoonetes. Ja kõige selle kontorimaastiku keskel – catwalk. Juba tööle saabumine on võrdsustatud moeetendusele tulekuga – kõik peavad olema vormis, hoolitsetud, stiilsed ja kandma õigeid firmamärke (seejuures tundus huvitav, et mõned labelid, mis ilmselgelt pidid prestiižselt mõjuma, pole Eestis üldse nii väga mainekad ja hinnas). Moe- ja edukultus saab sellega läbivaks võtmesõnaks naiste valede, tõdede ja unenägude mõistmisel.

Ei tasu alahinnata kõrgetel kontsadel maniküüritud naisi – neis võib sisalduda rohkem elu ja kogemusi, kui oodata tihkaks.

Joanna Owsianko “Tiramisu” Endal teatri külalisetendusena Tallinnas 8. märtsil 2010.

Lavastaja Enn Keerd, kunstnik Silver Vahtre, kostüümid Ester Kasenurm ja Silver Vahtre. Osades Carmen Mikiver (Direktor), Karin Tammaru (Tegevdirektor), Triin Lepik (Raamatupidaja), Ireen Kennik (Projektijuht), Kaili Viidas (Meediajuht), Kaili Närep (Planeerija), Piret Laurimaa (Piret Laurimaa).

Published in: on 14. märts 2010 at 10:38  Lisa kommentaar  

lavastus, mis meeldiks Shakespeare’ile

Ma olen näinud väheseid NO teatri lavastusi (aga tegelen selle vea parandamisega). Siiski tekib nähtust kirjutades taaskord kergelt kahestunud tunne: ühelt poolt ei haaku minu maailma-, elu- ja teatrinägemus ilmselgelt lavastaja (Ojasoo) omaga; ma saan heal juhul analüütiliselt mõeldes aru, miks see trupp ühte või teist asja laval teeb, aga ma ei suhestu nende püüdluste ja ettevõtmistega. Teisalt, isegi mina tunnen seejuures ära pühendumuse, tugeva töö ja kindla visiooni väljenduse. Lisada siia mõni geniaalne lavastuslik võte ja kas või üksainus tõeliselt särav kujunduslik lahendus, ning ma võtan kübara peast ja tunnistan oma sügavat lugupidamist teatri ja trupi omanäolisuse püüdesse ja oma liini ajamisse.

Aga seekord siis “Perikles”.

On 1. märts 2010. Lavastus on laudadel olnud 15. märtsist 2008. Vähem kui kahe nädala pärast võetakse see mängukavast maha. Vaadates puupüsti täis saali tekib ilmselgelt küsimus – miks? Ma usun, et leiduks veel palju rõõmsalt elevuses ja hiljem garderoobisabas tohutult positiivset retseptsiooni pakkuvat keskkoolipublikut (nagu külastatud etendusel). Kindlasti ei saa küsimus olla etenduse füüsilises pooles – ühtki füüsiliselt lihtsat etendust NO-s nagunii ei ole ja ma millegipärast arvan, et need tantsud pole teps mitte kõige hullemad katsumused. Aga kui küsimus peaks olema mingis põhimõttes a la “mängime teatud aja ja võtame maha, kui publiku isu veel üleval”, siis praegustes, ikka veel masu või mõne muu seisundi tingimustes, tunduks see veidi lühinägelik ja ka publiku suhtes ülekohtune. Mul puudub kahjuks võrdlusmoment mõne varasema “Periklese” etendusega, aga mingeid tüdimuse ilminguid (isegi kui need trupi sees olemas on) vähemalt publikusse küll ei paistnud. Mängu käivitav vedru – mängulust – on ilusti keerdus ja pinges ning näitlejad näivad paiguti mänguga kohe väga kaasa minevat (kalurid, bordelliseltskond).

“Periklest” on peetud Shakespeare’i mitte kõige tugevamaks teoseks. Selles on palju üsna võrdse kaaluga tegevusliine, loo kandvad stseenid ja sõnum tervikuna on mitmeti tülgendatavad. Muinasjutuline hõngus on teoses eneses olemas, NO on seda omakorda tugevasti võimendanud. Selles üle võimendatud muinasjutulisuses, mis väljendub eriti just kujunduslikus küljes ning muusikalistes lahendustes, läheb kaduma see vähenegi filosoofiline sisu, mis Shakespeare teosesse üldse pannud on – mis mind aga just kõige rohkem huvitanud oleks. See on lugu hirmust, armust ja tohutu suurest ja ilusast vaprusest; need on tegelased, kes on suuremad kui elu – aga miks ja kuidas? See, mis tegi ühest kangelasest kangelase ja miks ta sageli hämmastavatesse olukordadesse sattus, on peidus antiikmaailma väärtushinnangutes; just neid mikse, olgugi humoorikas kastmes, sooviksin mina laval rohkem näha. Ehkki, ma arvan, et praegune lahendus oleks ilmselt Shakespeare’le endale meeltmööda – ta on mulle alati tundunud hea huumorisoonega mehena ning arvestades ajaloolist teatrit, siis peaks värvikirev ja küllalt füüsiline teater talle üsnagi arusaadavad olema 🙂

Nii nagu tegelased peavad olema natuke suuremad kui elu, on seda – nii otseses kui kaudses mõttes – ka kujundus: üleelusuurused kostüümid, meetrite kaupa värvikirevaid kangaid, litreid ja tikandeid, aga ka kilekotte ja kiirnuudleid – viimaseid rohkem kui isegi vaene tudeng unistada julgeks. Kostüümidest avaldasid enam muljet Kleoni (Sergo Vares) ja Dionysa (Marika Vaarik) skulpturaalsed rüüd, loomulikult Simonides (Andres Mähar) oma vetruvatel jalavarjudel, omamoodi võluv oli Marina (Mirtel Pohla) süütult roosa kahar kleidike ja kõike muud kui süütu moega lakknahast kõrgekontsalised kingad seal all. Ja kui tuua välja see üks lavastuslik võte, mis mulle etenduses tõesti meeldis, siis on selleks kahtlemata etenduse algus – näitlejad istuvad laval ja joovad kohvi. Vaatavad kogunevat publikut. Kes pingsamalt, kes väheke veiderdades. Joovad ja jälgivad. Ja korraga on publik nagu vaateaknal välja pandud. See pole otseselt meeldiv tunne, see pole isegi midagi väga uudset, aga omal kombel see toimib, häälestab. Omal kombel on tegu kõige mõttetihedama, kontseptuaalsema hetkega kogu rohkem kui 3-tunnises etenduses.

Näitlejatest jättis selles kirjus ja keerlevas Bollywoodlikus segasummasuvilas absoluutselt kõige parema mulje Andres Mähar: hea miimika, pilkudega kõnelemine, väljendusrikas intonatsioon, mõned väikesed, aga tegelaskujule tervikuna olulised žestid, täpne ja mitte ülepingutatud huumoritaju nende küllalt karikeeritud tegelaste kujutamisel. Väga meeldivalt üllatas Marta Laan oma lavalise jõulisusega – ta oli kohal ja pani ennast jälgima. Lisaks on tal ju super hea hääl nagu etenduses ilmnes (Sergo varese kõrval tegelikult ainus, keda laulma usaldada võib). Tambet Tuisku oli ka hea vaadata – seekord tundus ta etenduses “kohal” olevat ja oli väga võluv oma sügaval sisimas õrnahingelise bordelliteenrina. Teised näitlejad ei tõusnud nii selgelt esile, mõned ongi lõksu jäänud oma maneeri või teatud võtetesse, mille märkamine iga uue rolli juures mõjub nukrakstegevalt ja mannetult. Risto Kübara kehastatud Perikles polnud rollina iseenesest paha, aga ma ei suuda aktsepteerida vigast diktsiooni ega asjaolu, kui teksti jälgimine lisaks veel sihilikult muusika ja taustahelidega raskemaks muudetakse.

Kogu selle tegevuse ja melu juures, mis laval toimub, olin isegi üllatunud, kui sageli ma etenduse ajal kella vaatasin. Tundub natuke sedamoodi, et olles kord ära jaganud, kuidas NO teatris asjad käivad ja et alati keeratakse vähemasti üks kord vint üle, siis sa juba mingites olukordades tead, et ahah, siin annab veel 3 minutit asja äärmuslikumaks ajada enne, kui edasi minnakse. Sa tead, et see üle võlli moment tuleb niikuinii ning ei jää muud üle, kui see (kerge tüdimusega) ära kannatada.

See on huvitav teater.

Aga see ei ole teater, millest mina ennast vaimustunult kohvikulaua taga muljetama unustaksin. Keegi teine kindlasti 🙂

W. Shakespeare “Perikles”

Lavastaja Tiit Ojasoo, dramaturg Eero Epner, kunstnik-lavastaja Ene-Liis Semper, koreograaf Jüri Nael.

Osades: Risto Kübar, Marta Laan, Rasmus Kaljujärv, Mirtel Pohla, Tambet tuisk, Inga Salurand, Gert Raudsep, Andres Mähar, Sergo Vares, Marika Vaarik, Kairi Mändla.

Published in: on 2. märts 2010 at 00:46  Lisa kommentaar